dispossession/ reappropriation

Utopie als Ruine

„In the suburbs, postmodern buildings have a strong effect on the population. They take away your identity. In my culture, people used to build their own houses, so they adapted their homes to themselves. In the French suburbs it is the opposite. The inhabitants have adapted themselves to the houses. That, for me, is a postmodern mistake.“ Kader Attia

Das vielschichtige Werk von Kader Attia (*1970) geht aus poetischen wie auch philosophischen Streifzügen durch die Identitäts- und Mentalitätsgeschichte der östlichen und westlichen Welt hervor, deren komplexe Beziehungen eng mit der Kolonialgeschichte verwoben sind. Sie begleiten den Künstler seit seiner Kindheit auf zahlreichen Reisen zwischen Europa und Afrika. Die allegorischen Arbeiten Attias fußen auf dem Konzept der kulturellen Wiederaneignung [cultural reappropriation], das der in Frankreich geborene Künstler algerischer Abstammung aus der anarchistischen Theorie Pierre-Joseph Proudhons und Charles Fouriers ableitet, um Besitzverhältnisse und Eigentumsverteilungen zwischen heterotopen Gesellschaften zu kontextualisieren. Entscheidender Ausgangspunkt für Attias Beschäftigungen ist, dass einer Wiederaneignung immer zunächst eine (gewaltsame) Enteignung vorausgegangen sein muss.

Die fotografische Arbeit dispossession/reappropriation (2009/2013), die Attia eigens für das Werkleitz Festival konzipierte, visualisiert Repräsentationskontexte an der Schnittstelle von Natur und Kultur, die im Kern die Architektur verschiedener Ebenen von Appropriation abbilden. Attia stellt Peripherien zweier verschiedener Welten – Algerien und Deutschland – einander gegenüber, die Utopien im eigentlichen Sinne des Wortes bezeichnen können: Nicht-Orte, zu denen der Mensch zwar unmittelbar in Beziehung steht, an denen er aber im vergleichenden Bildkosmos der Arbeit nur über seine baulichen Hinterlassenschaften teilhat. Hier klingt bereits das dystopische Potenzial von dispossession/reappropriation an, das eng an den Gegenstand der Architekturgeschichte geknüpft ist, in der beim Reden von Utopien deren Scheitern immer schon mitgedacht werden muss.

Obwohl die Motive der Fotoarbeit im raum-zeitlichen Nirgendwo angesiedelt sein könnten, lassen sich den Bildern genaue Punkte auf der Weltkarte zuordnen. Einer geradezu unwirklichen Fotografie, die Attia im Jahr 2009 in der Oasenlandschaft des algerischen Ghardaïa, 600 Kilometer entfernt von Algier, inmitten der Wüstenlandschaft der Sahara aufgenommen hat, steht eine kurz vor Eröffnung des Werkleitz Festivals auf dem Areal des Holzplatzes in Halle/Saale entstandene Fotografie gegenüber, die wie ein Memento mori wachsende Natur inmitten einer verfallenen, industriellen Bausubstanz abbildet, deren vormaliger Zweck sich nicht erschließen lässt. Beide Aufnahmen werden als Leuchtkästen präsentiert, wie sie überwiegend aus Reklamekontexten bekannt sind. Zwar scheint die Aufnahme aus Ghardaïa auf den ersten Blick eine unberührte, paradiesisch wuchernde Landschaft zu repräsentieren, doch das saftige Grün der Vegetation kann den durch Markt- und Machtverhältnisse bestimmten, globalpolitischen Eingriff des Menschen nicht verbergen. Dieser wird auf dem Bild durch eine neue, frisch in tiefem Blau gestrichene mechanische Pumpe aus erschwinglicher, asiatischer Produktion gezeigt. Ihrer Effizienz musste in der wasserreichen Region des M’zab Wadi das traditionelle Pumpsystem weichen, deren ursprüngliche Architektur die Bewohner wie ein Monument der Erinnerung beibehalten haben. Über Jahrhunderte hatte man mit Kamelen, sozusagen als natürliche Motoren, aus tausenden von Pumpen Wasser und Energie gewonnen, deren knarrende Flaschenzüge – in der Region als „Lied des M’zab“ bekannt – seit einigen Jahren immer mehr motorisierten, geräuscharmen Pumpen gewichen sind.

In der Gegenüberstellung der beiden Fotografien einer enteigneten Palmenoase inmitten einer afrikanischen Sandwüste und der Darstellung einer Bauruine in unmittelbarer Nähe einer urbanen, europäischen Betonwüste, schafft Attia eine zeit- und raumübergreifende Allegorie der globalen Dislokation. Allen menschlichen Errungenschaften zum Trotz scheint sich die Natur ihren Weg immer wieder aufs Neue durch das kulturelle Dickicht zu bahnen und sich ihr Territorium zurückzuerobern. Eine solche hoffnungsvolle Hartnäckigkeit der Natur, die sich in Form einer blühenden Oase in lebensfeindlichen Umgebungen letztlich auch gegen sich selbst durchzusetzen hat, müsste den Menschen als Homo faber jedoch weit weniger nervös machen als die kulturellen Selektionsprozesse seiner eigenen Spezies, die das dystopische Potenzial der Arbeit des Künstlers markieren. Attia beschäftigt weniger das evolutionstheoretische Problem der Anpassungsfähigkeit des Menschen an seine natürliche Umgebung. Ihm stellt sich vielmehr die Frage, inwieweit sich der Mensch an den Menschen selbst anpassen kann, der darüber hinaus eine totale Transformation der Natur zu verantworten hat.

Kulturelle Kolonialisierung und ihre Folgen – vor allem im Hinblick auf das erschütterte Selbstbewusstsein kolonisierter Staaten, deren Wunden zwar mit der Zeit vernarben, wohl aber nie vollständig heilen können – bilden ein Kernthema der Kunst Kader Attias. Der Künstler greift in seinen vielfach ephemeren Werken wiederholt auf Episoden aus der Architekturgeschichte zurück, wobei ihn besonders die in Schulkreisen erst spät deutlich gemachte Verbindung des europäischen Modernismus zur reichen Bau- und Lebenskultur des Orients interessiert, dessen traditionsreiche Kulturen einen großen Einfluss auf Proponenten des modernen Bauens hatten, allen voran auf die utopischen Visionen des Schweizer Architekten Le Corbusier. Zu „Ehren“ des radikalen Planers richtete Attia 2009 mit seiner Installation Untitled (Ghardaïa) eine Art Gedächtnis-Dinner aus, indem er auf einem runden Holztisch den historischen Stadtkern Ghardaïas, die Kasbah, in Form eines fragilen Modells aus Couscous nachbildete, das als ein Grundnahrungsmittel der Heimatregion des Künstlers gilt und darüber hinaus beliebter Bestandteil der Haute Cuisine in der westlichen Kultur geworden ist. Vor an der Wand befestigten Porträts Le Corbusiers und Fernand Pouillons, der in den 1950er Jahren für die französische Regierung den Bau modernistischer Wohnanlagen in Algier leitete, sowie einer Kopie der 1982er Erklärung der Stadt zum UNESCO-Weltkulturerbe serviert Attia in der fiktiven Stellvertreterrolle des dienstbaren, kolonisierten Algerien in einem Gang modellhaft tradiertes Kulturgut, über das sich die beiden Architekten als Vertreter der Kolonialmacht hermachen konnten.

Le Corbusier, der seit 1917 in Paris ansässig war, reiste 1931 das erste Mal nach Algerien und kam 1933 nach Ghardaïa, dessen minimalistische Bauten ihn tief beeindruckten, woraufhin er Elemente der mozabitischen Architektur in seine eigenen Baupläne und Theorien integrierte. Die Appropriation dieses Aspektes der algerischen Kultur ist damit nahtlos in eine Formgeschichtsschreibung der westlichen Moderne übergegangen, ohne deren eigentlichen Erfindern eine geistige Urheberschaft zuzugestehen. Darüber hinaus verraten die nie realisierten Pläne, die Le Corbusier für die städtebauliche Umgestaltung Algiers hatte, in denen unter anderem eine 60-prozentige Zerstörung der Bausubstanz der bestehenden Kasbah vorgesehen war, ein überraschendes Desinteresse des Architekten am sozialhistorischen Kontext der von ihm im Geiste großzügig umgepflügten Region. Eine solche Gigantomanie ist in der Geschichte des modernen Städtebaus nicht selten und knüpft in ihrer Rigorosität bereits an die Planungsgeradlinigkeit an, die Thomas Morus im 1516 erschienenen Utopia vorzeichnet, in dem schon Gras beschnitten und Bäume gefällt werden sollten, um für Architekturen zur idealen Gemeinschaftsbildung Platz zu machen.

Attia, der in einer Pariser Banlieue aufwuchs, deren Betonwüsten er als Beherrschungsinstrument der Massen begreift, hat den sozialen Wohnungsbau zum Gegenstand seiner Installation Fridges (2006) gemacht, in der 172 weiße Kühlschränke mit grau aufgemalten Fenstern auf verschiedenen räumlichen Ebenen die soziale Kälte der Betonarchitektur Pariser Vororte simulieren. Gleichwohl den Normierungstendenzen einer vom Ornament befreiten Architektur der Moderne nachfolgend, schaffen Wohnbautypen, wie sie sich auch in den Plattenbauten der Deutschen Demokratischen Republik spiegeln, die das Bild von Halle-Neustadt prägen, eine Formreduktion, deren kombinatorische Starrheit sich metaphorisch auf die begrenzten Möglichkeiten der Lebensgestaltung ihrer Bewohner münzen lässt. Eintönig aufgereihte Wohnkomplexe aus Fertigbauteilen wurden zu den architektonischen Antimonumenten einer gescheiterten Utopie des Sozialismus.

In Kader Attias Fotografie der Überreste eines solchen Komplexes in Halle wird die Ruine als Leerstelle zu einem Bindungsglied zweier Bild-Welten, indem sie zugleich in die Vergangenheit und in die Zukunft weist: Trotz ihres zerfallenen Zustandes überlebt sie den Menschen doch. Attias Bildpaar dispossession/reappropriation lässt die Natur über den Menschen hinausgehen, als wäre beiden Fotografien eingeschrieben, was Georg Simmel 1907 in seinen Überlegungen zur Ruine auf den Punkt brachte, deren Reiz er darin ausmachte, dass sie als „Menschenwerk ganz wie ein Naturprodukt empfunden wird“. *1

Martin Hartung

1 Georg Simmel, Die Ruine. Ein ästhetischer Versuch. In: Der Tag, Nr. 96, 22. Februar 1907.