Zugewinngemeinschaft: Gespräch des kuratorischen Teams

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5. Werkleitz Biennale 2002 Zugewinngemeinschaft
Zugewinngemeinschaft: Gespräch des kuratorischen Teams

Das folgende Gespräch wurde von Teilen des kuratorischen Teams aufgezeichnet, um die Herangehensweise an das Projekt Werkleitz Biennale und seine Entwicklung zu beschreiben. An dem Gespräch nahmen teil: Jochen Becker (jb), Reinhild Benning (rb), Robin Curtis (rc), Stephan Geene (sg), Merle Kröger (mk), Holger Kube Ventura (hkv), Philip Scheffner (ps) und Dierk Schmidt (ds). Das Gespräch fand am 26. Mai 2002 in Berlin statt.

Ausgangspunkt

hkv: Bei den vergangenen Werkleitz Biennalen hat mich die Aufteilung in die vier Sparten Kunst – Film/Video – Performance – Internet gestört. Es schien auch so gut wie keine Kommunikation zwischen den beteiligten KuratorInnen zu geben. Bei der 5.Werkleitz Biennale, die ich als künstlerischer Leiter organisiere, sollte deswegen eine Arbeitsgemeinschaft spartenübergreifend an Inhalten entlang agieren, bevor Beiträge ins Auge gefasst wurden. Hierarchieverhältnisse zwischen Kuratierenden und Ausführenden, „Kunst“ und „Nicht-Kunst“ sollten zurückgedrängt werden. Aus diesem Grund hatte ich das nun aktive Team – und noch einige Leute mehr – zu einem vorbereitenden Sommercamp nach Tornitz/Werkleitz eingeladen. Ansatzpunkt für die Diskussionen war ein Themenexposé unter dem Titel „nation/al/ien“. Es ging um Fragen wie: Was wäre eine deutsche Identität? Was bedeutet national-staatliche Prägung? Wie kann man über solche Dinge reden, wie sie kritisieren? Drei Tage lang haben wir uns darüber verständigt, was zu einer solchen Thematik nicht geht. Besonders der Titel wurde als wenig konstruktiv empfunden, weil mit „national“/„Nationalien“ gerade das behauptet würde, was kritisiert werden soll. Bei dem Sommercamp ging es nur am Rand um die Biennale selbst.

mk: Ich fühlte mich gar nicht als Kuratorin angesprochen, da du nur Arbeiten von uns kanntest, die keine kuratorischen waren. Es war eine ungewöhnliche Situation, in einer Eigenschaft eingeladen zu werden, die ich mir selbst nicht unbedingt aussuchen würde. Dann saß man Leuten gegenüber, die man zum Teil kannte und die wiederum alle eine eigene Geschichte als OrganisatorInnen haben.

sg: Es ging am Ende um eine recht eigenwillige Form des so genannten Kuratierens, die sich auch manchmal ganz auflöst – wenn nämlich die AusstellungsmacherInnen die Beitragenden sind. Ein „kuratorisches Vorgehen“ ist ja schon an sich was Beknacktes.

jb: Bislang war ich an selbstinitiierten und -organisierten Projekten beteiligt oder habe bei einer Einladung mit anderen gemeinsam versucht, uns als interne Gruppe zu organisieren. Diesmal war es anders: Es gibt ein Team, doch das hat nicht von selbst zusammengefunden. Nun kennen sich einige durch gemeinsame Praxis recht gut – und müssen sich daher mit der Frage befassen, inwieweit sich so ein dominanter Block einschleicht. Das löst sich nicht auf „natürliche“ Art und Weise, indem halt Einige die Segel streichen. Die vielen Treffen und langen Diskussionen haben schon auch geholfen, die Fragen „Was machen diese Leute? Und was machen wir jetzt zusammen?“ zu klären. Das hat eine Menge Zeit gebraucht. Deshalb finde ich die Gesprächsform als Einleitung adäquat, weil in solchen Debatten Entscheidungen gefallen sind.

ps: Die Thematik, die Holger am Anfang mit „nation/al/ien“ vorgeschlagen hatte, wurde intensiv diskutiert, bevor sie verändert wurde. Dieser Prozess führte zu entscheidenden Fragen: Wenn man ein Projekt macht, das sich schon im Titel mit Begriffen des Nationalstaats beschäftigt – warum ist dann das kuratierende Team durch die Bank „weiß“ besetzt? Warum haben die meisten einen deutschen Pass? Wo sind denn jetzt die „Anderen“ in der Zusammensetzung dieses merkwürdigen Nicht-KuratorInnenteams? Entweder muss unter einer solchen Überschrift die Zusammensetzung der Gruppe ganz anders sein oder wir verlassen diese klare thematische Zuordnung und versuchen, ein weniger reduziertes Arbeitsfeld zu sehen. Statt zu sagen, „es geht um die Zuwanderung, es geht um Migration und um Ausgrenzung“, bringen wir drei Begriffe oder Felder ins Spiel, bei denen die Mechanismen von Ausgrenzung, Nationalstaatlichkeit oder Rassismus mitschwingen.

ds: Eine weitere Überlegung war aber auch, durch die Anbindung an einen anderen Zeitpunkt – die 70er – zu vermeiden, dass die Summe der Ausstellungsbeiträge zu sehr zu einer Sammlung von Beispielen wird, die diese momentanen Konfliktlinien illustrieren – sozusagen auch zu einer indirekteren Rede auffordern …

hkv: Es entstand ein Dreieck. Der erste gefundene Bezug oder „Gegenstand“ war „Whity“, ein relativ unbekannter Film von Rainer Werner Fassbinder. Das war im September 2001, als wir mit
unseren wöchentlichen Treffen anfingen.

Whity

jb: Es war eine Überlegung, die Renate eingebracht hat: Man solle eher über „Weiß-Sein“ als über „people of colour“ reden, weil wir das „Weiß-Sein“ repräsentieren. Ein weiterer Konflikt ist, dass wir nicht nur einen deutschen, sondern sogar durchgehend einen westdeutschen Pass haben – bis auf Robin, die Kanadierin ist – und dass Westdeutsche in ostdeutsche Lande ziehen und da den Rassismus thematisieren. Wie kommt das, wie macht man es vor Ort deutlich und wie geht man mit Fragen der „Beglückung“ von einer ländlichen Bevölkerung durch Leute um, die eher metropolenorientiert sind? Daraus entstand die Idee, mit Themenfeldern eine gewisse Breite abzudecken. Fassbinder zum Beispiel – wieweit funktioniert das im ostdeutschen Kontext; ist „Whity“ ein Resonanzboden, mit dem man quer durch verschiedene Felder operieren und so die erwähnten Konflikte vermeiden kann?

mk: Wenn wir die heutige Situation in Deutschland nicht nur als Thema abhandeln wollen – wie es ein paar Kunstaktionen oder Ausstellungen tun –, sondern als ein Feld betrachten, dann müssen wir in die BRD und die DDR zurückgehen. Wir müssen uns die Entwicklungen des gesellschaftlichen Klimas, die Atmosphären angucken, die jene Situation, wie wir sie jetzt vorfinden, stark beeinflusst haben. Hinter „Whity“ steht der ganze Fassbinder-Kontext und der hinterfragt die Gesellschaft, in der ich groß geworden bin – die BRD. Fassbinder hat sich auf eine vielschichtige Weise mit diesem Klima beschäftigt.

Die Weltfestspiele

ps: Das ist ähnlich bei dem zweiten „Gegenstand“, den „X. Weltfestspielen der Jugend und Studenten“ in Ost-Berlin 1973. Beides sind zwei recht seltsame Icons. Keiner von uns hatte „Whity“ gesehen, keiner war bei den Festspielen. Wir haben diese beiden „Ereignisse“ als Ausgangspunkt für eine Untersuchung herangezogen. Wir haben uns „Whity“ angeguckt und waren irritiert: Was steckt da drin und was kann man damit machen? Bei den Weltfestspielen war es genau so. Letztendlich sind durch die Recherche verschiedene Schnittmengen zwischen diesen und dem dritten Themenfeld – „Offene Grenzen?“ – entstanden.

rc: Auf diese Weise hatten wir zwei Objekte, die in den Anfängen der 70er angesiedelt waren, und konnten damit folgende Problematik vermeiden: Seit den späten 80ern gibt es zwar ein bestimmtes Bewusstsein für Postkoloniale Theorie, das hat aber in Deutschland kaum eine Rolle gespielt. Kulturelle Konflikte in der Bundesrepublik wie Rassismus, aber auch Utopien, die mit dem Zusammentreffen von Kulturen zu tun haben – beides wurde nicht thematisiert. Die Weltfestspiele, die wir alle, weil zu jung, nicht kennen, sind früher angesiedelt – so auch „Whity“. Wir mussten uns mit dem Umgang von damals und dem Bewusstsein, dass es eine längere Geschichte gibt, als man sonst annimmt, auseinander setzen. Den Kontext von damals können wir allerdings nur rekonstruieren. „Whity“ ist eigentlich ein wunderbares Beispiel für eine solche Annäherung. Der Film ist nicht leicht zu finden, er wird selten gezeigt, ist schlecht zugänglich. Beispielsweise ist „Whity“ nicht auf PAL erhältlich. Das ist interessant: Warum gibt es diesen Film nicht „passend zum hiesigen System“?

jb: Die Weltfestspiele sind ähnlich unsichtbar. Im Zeitgeschichtlichen Forum Leipzig, einer Filiale des Deutschen Historischen Museums in Bonn, werden einem die Verbrechen der DDR vorgeführt. Doch die euphorisch stimmenden Weltjugendfestspiele fehlen, jedenfalls hab ich sie nicht gesehen in dieser Masse von DDR-Revanchismus. Ich kannte ja nur Brocken. Fragt man Leute aus dem Osten, ist das dagegen extrem präsent. Es geht dabei nicht um die Freude an Seltsamkeiten, die noch niemand entdeckt hat und worauf ich meinen Stempel setzen könnte, sondern um die Rekonstruktionsarbeit an der Bedeutung.

sg: Die Wahl der drei Gegenstände ist wirklich willkürlich, und es hat etwas Exzentrisches, eine Ausstellung darauf aufzubauen. Aber so wird klar, dass dieses Projekt nicht mit einer Theorie beginnt, sondern Material bildet. Die Elemente funktionieren eher in der Zusammensetzung. Es gibt die zwei Elemente aus den 70er Jahren, das dritte Element liegt auf einer anderen Ebene. Die drei ergeben zusammen eine allerdings eher schiefe Ebene, die etwas öffnet, weil wir sie als Einstieg und nicht als ein Ergebnis wollten.

hkv: Die Weltfestspiele stellten eine Projektionsfläche für positive Entwürfe von „Gesellschaft“ und „Gemeinschaft“ dar – „Internationalismus“ z. B. war ein Wort, das untersucht werden sollte, da der Begriff als Projektionsfläche für eine Linke in der BRD getaugt hat.
sg: Die verschiedenen Projektionen laufen gegeneinander. Man braucht sich nur Angela Davis neben Honecker vorzustellen, um sich den Aberwitz des Ereignisses „Weltfestspiele“ zu vergegenwärtigen: Black-Panther-68er-Liberation gegen den steifen Bürokratismus der DDR-Administration oder gegen die pathetische antifaschistische und internationalistische Linie. Und was Fassbinder allgemein und „Whity“ speziell angeht, so finde ich auch da vieles höchst ambivalent. „Whity“ ging als ein Versuch, aus irgend so einem Dissidenzler-Projekt des Antitheaters Mainstream-Kino zu machen, gründlich schief. Der Anfang der 70er Jahre – das ist ein Zeitbezug, der für mich viele komplizierte Bezüge herstellt. Vielleicht hat 1989 die Nachkriegsnarkose beendet und das Ausmaß sichtbar gemacht, in dem Geschichte sich ereignet. Anfang der 70er Jahre war es nicht absehbar, was aus den Revolutions- bzw. Reformbewegungen der 60er Jahre werden, dass diese Bewegung so versanden würde. Trotzdem sieht man bei Fassbinder schon damals einen sehr skeptischen Politizismus, der im Endeffekt Politik eher auf der Ebene von Sexualität ansiedelt und dort beispielsweise ganz selbstverständlich Zwangsheterosexualität „abschafft“.

ds: Es bleibt die Frage, wie denn die drei Gegenstände präsent gemacht werden können. Das gilt z. B. für die Weltfestspiele: Werden wir die als Stellvertretung für „Internationalismus“ darstellen? Verlassen wir uns auf die Archive, die es gibt? Oder auf die Fanartikel, Relikte dieser Veranstaltung, vielleicht sogar in Form eines Fanzines? Oder stellen wir die Weltfestspiele und ihren Kontext eher in ihren ökonomischen oder politischen Vernetzungen dar? Kommentieren wir? Wie selektieren wir? Wie kristallisieren wir heraus, was uns an der Veranstaltung interessiert? Bekunden wir eine Faszination, eine Zuneigung zu dieser Veranstaltung, wenn sie denn vorhanden ist? Wenn ja, wie vermeiden wir eine Romantisierung? Fragestellungen, die uns – gerade da „Whity“ und Weltfestspiele eher unbekannt sind – eine Verantwortung zuteilen.

Offene Grenzen?

ps: Es entsteht nun der Eindruck, dass der dritte Begriff „Offene Grenzen?“ eine Art Schnittmenge der beiden anderen Themenfelder im Heute ist. Nach meinem Verständnis haben wir „Offene Grenzen?“ aber als Frage – plus Forderung – formuliert und strukturell als aktuellen, konkreten Bezug zu offenen Staatsgrenzen gesehen.

sg: Ich denke, dass sich das zunehmende, auch zunehmend öffentliche Bewusstsein – dass man in anderen nationalen Gebilden lebt, dass Migration ein wesentlicher Bestandteil des transnationalen Gebildes Mitteleuropa ist, inklusive der drohenden Rückschlägen und Neofaschismen – in vielen Projekten abbilden wird.

rb: In „Offene Grenzen?“ werden jene Dinge explizit thematisiert, die nicht in die anderen Bereichen passen, wie z. B. die Geschlechterdiskussion. Dann gibt es Beiträge, die diesen Begriff sehr wörtlich nehmen und die Abschaffung der Grenzen fordern. In psychologischer Hinsicht eignet sich das Motiv ganz gut, um Arbeiten zu den Grundvoraussetzungen unserer Diskussion zu
sammeln.

sg: Die Geschlechterdiskussion findet sich allerdings auch bei „Whity“ und in den darauf bezogenen Arbeiten, ebenso im Filmprogramm.

Der kuratorische Prozess

mk: Wir haben „Päckchen“ mit Materialien zu den drei Gegenständen an Leute verschickt, die wir einladen wollten. Am Anfang dachte ich, wir kriegen die alle zurück. Es gab denn auch Gesprächsbedarf, aber nicht diese völlige Ratlosigkeit, die ich befürchtet hatte.

ps: Anstelle des klassischen kuratorischen Konzepts – von dem oder der gibt’s diese oder jene Installation, und die wollen wir haben – ging diese Mappe an verschiedene Leute aus den unterschiedlichsten Breichen, um dann zu sehen, was sie damit machen.

hkv: Diese Konzeption mit den drei „Gegenständen“ weckt übrigens ziemlich viel Interesse. Für Presseleute scheint es spürbar anders zu sein, als man es von „identifizierenden“ Projekten gewohnt ist: diesen Themenausstellungen, die ein Erfüllungsversprechen machen und klare Antworten zu geben scheinen.

mk: Eine Gefahr ist, dass wir viele Missverständnisse produzieren. Weil auf unsere Fragen jedeR KünstlerIn eigene Gedankengänge entwickelt, muss sich zeigen, ob die am Ende zusammen funktionieren. Beim Zusammenstellen der Screeningprogramme merkten wir, wie schwer es ist zu beurteilen, ob ein Film passt – weil es eben kein singuläres Thema gibt.

rc: Die Dinge passen erst wirklich, wenn sie zusammengestellt und nicht einzeln in Akten gepackt werden. Wir können nur Blöcke aufbauen, die dann als Argumente das Ganze bilden.

Der Titel

hkv: Monatelang hat es Diskussionen um die kleinsten Versuche der Titelfindung gegeben und konkrete Vorschläge wurden stets weggekrittelt. Letztendlich kamen wir auf „Zugewinngemeinschaft“.

rb: Ich fand das Wort für unsere Gruppe kennzeichnend, weil wir prozess- statt ergebnisorientiert arbeiteten. Dass dann so ein Nebensatz-Wort zum Titel gemacht wurde, und dazu ein so stolpriges, fand ich kennzeichnend. Aus den elend langen Gesprächen kommt der Begriff „Zugewinngemeinschaft“ raus, zu dem man nicht gerade leicht Assoziationen findet. Zugewinngemeinschaft wird im Eherecht wie auch in der Wirtschaft verwendet. Zugewinngemeinschaft heißt: Zwei Leute kommen zusammen, und ab dem Zeitpunkt, wo sie zusammen wirtschaften, wird der Gewinn geteilt – egal, wie viel jemand vorher eingebracht hat. Zugewinngemeinschaft kann man vielfach ausdeuten.

ds: Im Kontrast zu den „Gegenständen“, die eine positive Besetzung begleitet, ist es im Titel eher eine negative. Die erste Lesart dieses Begriffs, jenseits seiner juristischen Bedeutung im Eherecht, deren Wissen wir wohl nicht voraussetzen können, entspricht wohl am ehesten die tagespolitische Debatte um das Zuwanderungsgesetz und bewertet sie. Es ist eine merkwürdige und zugleich sehr eindeutige Beziehung, die den Titel eher negativ wertend auf eine Gemeinschaft, eine Institution, einen Nationalstaat ausrichtet, während die drei Gegenstände, die von den Beiträgen umspielt werden sollen, vielmehr als Sympathieträger fungieren.

mk: Ich war sehr für diesen Titel und trotzdem – wenn ich ihn jetzt lese, finde ich, er hat einen unangenehmen Beigeschmack. „Zugewinngemeinschaft“ klingt erschreckend pragmatisch.

sg: Bezogen auf die Diskussion um die Zuwanderung wird das Wort zum Vorwurf. Es sagt: Wir nehmen nur die, die wir brauchen – das ist die Zugewinngemeinschaft.

jb: Es klingt materialistisch. Ich denke an Ost/West und den Vereinigungsgewinn, aus dem Beutezug.

ps: Das Wort wirkt sehr gerichtet, sehr strategisch. Meine erste Assoziation: Eine Gemeinschaft wird unter glasklaren Vorgaben konstruiert, und danach kann es den Zugewinn geben. Das ist eine strategische Geschichte, jenseits von jeder organischen Gemeinschaftsbildung – ein Aspekt, den ich auch in den Weltfestspielen sehen kann. Auch bei „Whity“ schwingt das mit. Diese „strategische Gemeinschaftsbildung“ ist ambivalent, weil sie Halstuch der Weltfestspiele mit Autogrammen etwas sehr Wirkungsvolles werden kann – aber sie kann auch mehr oder weniger eindeutige Machtstrukturen und/oder Ausgrenzungsmechanismen beinhalten.

hkv: In Hans-Joachim Werners Film „Vorbereitung auf die X. Weltfestspiele in Berlin 1973“ von 1972 wird klar, wie stark die Weltfestspiele auch ein industrieller Zugewinn-Faktor waren. Im Versprechen auf die Teilnahme hat sich die ganze DDR ins Zeug gelegt, und die Betriebe, die am meisten Planübererfüllung schafften, konnten mehr Leute dahin fahren lassen. Es war auch ein Motor, um die Wirtschaft anzukurbeln.

rc: Ich kann mir nicht vorstellen, dass man mit dem Titel direkt was anfangen kann. Man wird sich anschauen, was präsentiert wird – ob Screening oder sonstige Beiträge, die Bezug auf die drei Hauptgegenstände nehmen – und sich dann die Frage stellen: Inwiefern hat das mit „Zugewinngemeinschaft“ zu tun? Das ist eine Frage, die aufs Papier geschrieben wird, die man beim Erleben der Biennale mitnimmt – und zwar als Programm. Ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwelche einzelnen Objekte allein eine Antwort darauf geben. Aber es kann zu einem sehr produktiven Frage-Antwort-Spiel werden.

mk: Keine einzelne Arbeit deckt jetzt das ganze Feld ab. Wir versuchen, innerhalb der Programme und auch innerhalb der gesamten Screeningstrecke Dramaturgien zu entwickeln, die es möglich machen, Zusammenhänge zu erschließen. Dafür wollen wir möglichst viele Anschlüsse schaffen.

Wir und die Biennale

ps: Zwischen den Themenfeldern und Arbeiten steht die Frage nach einer Konstruktion von WIR. Das sehe ich in allen drei Bereichen als durchgängige Geschichte. Inwieweit ist WIR, hier und heute, eigentlich möglich ohne Ausgrenzung? Ich wünsche mir, dass diese Frage – es ist ja eine Frage und kein Statement – von sehr vielen Seiten differenziert gestellt wird.

jb: Die Ausgangsmaterialien werden für die Präsentation aufbereitet. Zum Anfang hatten wir sie uns als Katalysator gedacht; und wäre der Hintergrund unserer Gegenstände bekannter, könnte man die Materialien vielleicht fallen lassen.

mk: Die Arbeit – die Recherche und dieses Herantasten – sichtbar zu machen, statt sie wie ein kuratorisches Geheimnis im Hintergrund schweben zu lassen, ist Teil unserer kuratorischen Vorgehensweise.

sg: Zwischen den Beiträgen, die auf unsere Vorgaben reagieren, und der Darstellung dieser Vorgaben soll nicht unterschieden werden können. Im Endeffekt verstärken die sehr speziellen Ausstellungsbedingungen von Werkleitz/Tornitz diese Konzeption erheblich. Als AusstellungsbesucherIn ist es ohnehin immer wieder schwer entscheidbar, was zum Ort gehört und was von den Beteiligten dort gestaltet wurde. Wir wollen daher nicht unter starken Anstrengungen klar machen: „Hier“ ist gerade nur zufällig interessant, weil der Ort so ist; aber „hier“ fängt es an interessant zu werden, weil es ein Beitrag ist. Das würde nämlich zu einer großen Künstlichkeit führen. Das Komisch-Auratische der Kunst würde um so komischer und noch willkürlicher: Da steht ein Name dran und deshalb ist es ein Beitrag, da hat sich jemand was gedacht – bei dem anderen hat sich niemand was dabei gedacht, das ist einfach nur so vorhanden.

ps: Die Leute, die von Holger angesprochen wurden, recherchieren alle viel; bei uns gibt es die Hierarchie zwischen Recherche und fertigem Produkt nicht so sehr.

hkv: Welche Vorteile und Nachteile würde es haben, eine Art Matrix mit auf den Weg zu geben, also zu formulieren, „da sind drei ,Gegenstände‘, und es ist kein Zufall, dass in den Beiträgen immer wieder Bezüge dazu auftauchen“?

ps: Es wäre absurd, nun eine Anleitung mitzugeben, wo wir doch keine klare thematische Setzung machen wollten. Durch die Auswahl via Rechercheund dadurch, dass dieser Rechercheprozess präsent bleibt, können Querverbindungen entstehen und sich vermitteln. Es geht ja nicht darum, eine wasserdichte Dokumentation der Weltfestspiele zu machen oder eine super-fundierte Filmanalyse von „Whity“, sondern darum, diese Themenfelder immer wieder für Rückschlüsse verfügbar zu machen.

Verfahrensfragen

hkv: In dieser Gruppe wurde über alle Bereiche der Biennale bestimmt. Nicht nur über die Beiträge, sondern auch darüber, wie das Projekt insgesamt aussehen soll, wie es vertreten wird, wie Gelder verteilt werden, wie man auf Mitsprache achtet und Hierarchien vermeidet usw. Ich glaube, das ist ein ziemlich seltener Fall.

ps: Aber es gibt auch verschleierte Hierarchien. Zum Beispiel diese Gelddiskussion, die immer wieder bei Holger landet.

hkv: Ich verstehe nicht, was das mit Hierarchie zu tun haben soll. Natürlich ist es nicht der Job der Gruppe, sich um Geldbeschaffung zu kümmern. Aber das Entscheiden über die Verwendung der Gelder ist bei uns weitestgehend demokratisiert. Das kenne ich von institutionellen Projekten sonst nicht.

ps: Für mich ist es eher eine abgefederte selbstorganisierte Arbeit. Normalerweise überlege ich: Muss das Plakat zweifarbig sein, damit man noch mal 500 DM spart? Hier mache ich mir solche Sorgen nicht, weil es die Absicherung durch eine Institution gibt, die auch das Geld beantragt. Das finde ich auch sehr angenehm.

ds: Wir haben diese „verschleierten Hierarchien“ zwar angesprochen und diskutiert, aber uns nicht grundsätzlich gegen sie ausgesprochen. In einer so heterogenen und großen Gruppe wollte niemand der Angesprochenen diese Verantwortung, die weit über der Teilverantwortung innerhalb der Gruppe hinausging, auf sich nehmen. Es wurde oft aus einer merkwürdigen Mischung von Distanz und Interesse agiert. Und vielleicht nur dadurch, dass die Verantwortung gleichmäßig auf vierzehn Personen verteilt wurde, ergab sich eine Kontinuität in der Entwicklung der Biennale – die aber auch darauf beruhte, dass wir die finanzielle Verwaltung schön bei der Institution gelassen haben. Die Bedingungen, die uns Holger und die Werkleitz Gesellschaft gestellt haben, waren akzeptabel und haben gleichzeitig auch als Regulator und Puffer innerhalb unserer Heterogenität funktioniert. Ob sie uns zu viele Kompromisse abgerungen hat, wird die Biennale zeigen.

rc: Ich hätte die Biennale anders gestaltet, ich hätte sie viel klarer hierarchisch aufgebaut, weil ich gerne weiß, wo die Grenzen sind. Ich investiere meine Zeit anders, weil ich gerne weiß, wofür ich einstehen muss. Die Entscheidung, dass es unhierarchisch vorgeht, war Holgers Entscheidung – nicht meine. Ein Konsens bestand in der Hinsicht nicht.

hkv: Das gemeinsame Entscheiden über Grafik, Öffentlichkeitsarbeit und Geldverteilung war eine konkrete Forderung der Gruppe!

ps: Aber wir hätten uns auch darauf einigen können, einen Film mit dem gesamten Geld zu produzieren. Diese Option finde ich nach wie vor toll. Nicht, dass ich diesen Film unbedingt will – aber dass es diese Radikalität überhaupt als Möglichkeit hätte geben können … Ich war letztendlich traurig, dass es nicht ging.

mk: Und das ist kein Spiel. Wenn ich in anderen Gruppen mit Institutionen gearbeitet haben, haben wir oft versucht, die Grenzen aufzulösen, indem wir zum Beispiel statt einer Ausstellung Radio gemacht haben. Wir haben gefragt: Müssen wir etwas mit dem Raum machen oder kann es auch etwas anderes sein? Und muss es eigentlich Kunst sein? Das waren keine Scheingefechte.

sg: Für Werkleitz ein Projekt zu entwickeln ist etwas anderes, als es für irgendein Museum zu tun. Wir wussten lange nicht, aus welcher Position heraus wir planen, in welchem finanziellen Rahmen usw. Das ging nur, weil Vertrauen in die Rahmenbedingungen da waren – wir kannten Holger und auch die Werkleitz Gesellschaft.

rb: Die Vorgabe war relativ klar: Wir bewegen uns innerhalb einer Institution, aber diese Institution ist keine klassisch hierarchische, sondern sie ist aus einer Selbstinitiative entstanden. Dennoch ist es eine Institution: Man kann ihre Grenzen aufbrechen, aber dann muss man auch die Verantwortung für die Leute übernehmen, die dort arbeiten. Von der Institution wurde uns eine klare Botschaft vermittelt: Wenn diese Biennale mit dem bisherigen Konzept bricht und nur fünf oder zehn Arbeiten, oder nur einen Film macht, dann kriegen wir als Institution ein Riesenproblem. War ab da die Diskussion noch sinnvoll?

mk: Das sind durchaus Fragen, die ich stellen kann. Da ich nicht Teil einer Institution bin, sehe ich mich auch nicht in der Position, in vorauseilendem Gehorsam Rücksicht auf die Zukunft derselben zu nehmen. Wenn ich „nur“ im Auftrag einer Institution handele, kann ich versuchen, die Grenzen, die mir da gesetzt werden, zu hinterfragen und zu sehen, ob wir zu einer Einigung kommen – oder im Zweifelsfall sagen: Dann arbeite ich eben nicht mit euch.

ps: Aber hier war es nun eine absurde Situation. Wir wurden von der Institution beauftragt, etwas anderes zu machen als das, was diese Institution sonst gemacht hat.

hkv: Das war mein Interesse, kein Auftrag. Von mir kam die Eingabe, dass ich eine Spartenbiennale nicht interessant finde. Aber natürlich hat es dem KuratorInnenteam frei gestanden, genau das wieder zu machen. Nur einen einzigen Film zu produzieren hätte dagegen die Institution aufs Spiel gesetzt. Die folgende Biennale hätte dann gar kein Geld mehr bekommen. Diese Diskussion lief von zwei unterschiedlichen Seiten. Bei der Gruppe stand als grundsätzliche Frage im Raum: „Was wollen wir überhaupt zusammen machen?“ Meine Perspektive – und die der Werkleitz Gesellschaft – war: „Wir brauchen eine Biennale.“

Berlin, 26. Mai 2002