Im Kino der Tiere - Anmerkungen zur Geschichte der Filmtiere

Root Event

Werkleitz Festival 2011 ZOO
Im Kino der Tiere - Anmerkungen zur Geschichte der Filmtiere

„Wir meinen, dass jedes Tier zuallerst eine Bande, eine Meute ist.“ Gilles Deleuze und Felix Guattari

„Ich habe es satt, mir von Tieren, die bloß andersartig sind, dauernd sagen zu lassen, dass es so ein Tier nicht gibt. Wenn ich eine Giraffe bin, und die Durchschnittsengländer, die über mich schreiben, nette, manierliche Hunde sind, dann ist klar, dass die Tiere verschieden sind.“ D. H. Lawrence

I Verschwinden die Tiere?

Noch nie, zu keiner Zeit der Menschheitsgeschichte, waren wir von so vielen Tieren wie heute umgeben. Der Satz wirkt auf den ersten Blick paradox, da doch jeder weiß, dass wir in Zeiten der schwindenden Artenvielfalt leben. Die roten Listen, auf denen die vom Aussterben bedrohten Tiere verzeichnet werden, werden immer länger, und die Meldungen von durch Lebensraumzerstörung und die Verödung der Landschaften im Zeitalter der industriellen Landwirtschaft in Bedrängnis geratenen Arten werden nicht weniger.

„Überall verschwinden die Tiere“, hat John Berger dazu in seinem epochalen Essay Why Look at Animals? aus dem Jahr 1980 angemerkt.1 Bergers Essay, den man als Beginn der kulturwissenschaftlichen Beschäftigung mit den Tieren ansehen kann, ist ein Durchgang durch die sich wandelnden Mensch-Tier-Verhältnisse in der Menschheitsgeschichte. Den großen Bruch im Mensch-Tier-Verhältnis verortet Berger im 19. Jahrhundert in Westeuropa und Nordamerika. In den Zentren der industriellen Revolution folgt „der Verdrängung der Tiere heute die Verdrängung und die Abschaffung der einzigen Klasse, die in der Geschichte immer mit Tieren vertraut war und sich jene Weisheit bewahrt hatte, die eine solche Vertrautheit mit sich bringt: der mittlere und der kleine Bauer.“2

Was daran stimmt, ist, dass das Verschwinden der kleinen selbstständigen Bauern tatsächlich ein Merkmal unserer Epoche ist, das einen entscheidenden Bruch mit allen anderen Epochen der sesshaften Menschheitsgeschichte darstellt. Ob damit aber auch eine einmalige Weisheit, das Wissen um die Tiere, und die Tiere selbst aus der Welt der Menschen verschwinden, ist mehr als fragwürdig.3

Hinsichtsicht der Geschichte der Filmtiere ist eine andere Beobachtung in Bergers Text interessant. Mit dem Auszug der Tiere aus den bäuerlichen oder dörflichen Wohngemeinschaften der Industrienationen im 19. Jahrhundert beginnt der Einzug der Stofftiere in die Kinderzimmer des städtischen Bürgertums. Bären, Hasen und die Pferdeschaukel eröffnen im Kinderzimmer einen Phantasieraum, aus dem eine Nachfrage folgt, die eine neue Industrie begründet. Vor der Fülle an tierischen Lebewesen,4 die über die neue Industrie vom Comic bis zum Tierfilm in allen seinen Variationen, sei es als Zeichentrickfilm, als Puppen-Animation oder als bloße Dokumentation, in das Leben von Kindern und Erwachsenen eindringt, bricht die These vom Verschwinden der Tiere in sich zusammen. Denn die Anzahl der Tierfilm-Arten ist im Unterschied zur wirklichen Artenvielfalt unbeschränkt, wie Vinzenz Hediger in seiner Kleinen Biologie des Filmtiers schreibt.5

Mit dem Film, dessen Entstehung in Europa und den USA mit der Etablierung der Zoos in den Metropolen der Industrienationen zusammenfällt, treten die ungeheuren Bildschöpfungen des Menschen vom Tier in eine neue Phase ein. Mit den laufenden Filmbildern wird es zum ersten Mal möglich, den Bewegungen der Tiere real zu folgen. Wenn man so will, lernen die Tiere erst mit dem Film laufen.

Dabei war die Beziehung zwischen dem Kino und den Tieren nie nur äußerlich. Dem Beginn der seriellen Sequenzfotografie durch Eadweard Muybridge lag eine buchstäblich tierische Frage zugrunde: Was machen die Beine eines Pferdes im Galoppschritt? Und es war Muybridges Antwort, die er 1877 in Animal locomotion gab, die Étienne-Jules Marey dazu anregte, mit dem fotografischen Revolver die Bildfolge in der Zeit zu erhöhen. Mareys Bewegungsstudien an Hühnern, Kaninchen, Insekten oder Pferden folgten dabei dem Auftrag, „uns über all die Bewegungen aufs Genaueste zu unterrichten, denen unser Auge nicht folgen kann, weil sie entweder zu schnell oder zu langsam oder zu verwickelt sind“, wie er 1893 schrieb.6

Der Weg vom Fotorevolver zur Kamera und zum Filmprojektor war dann für Marey nur noch eine Frage der Zeit. In Mareys Bewegungsstudien liegt aber auch der Grund der Verbindung von Tieren und Kino offen da. „In einem spekulativeren Sinne wohnt das Tier dem Kino durch dessen prinzipiellen Mechanismus der Animation inne – die Fähigkeit zu bewegen, lebendig zu machen, zu animalieren“, wie es der Filmwissenschaftler Akira Mizuta Lippit ausdrückt.7

Und heute, da die Animations- und Aufnahmetechniken durch die Digitalisierung des Films ein Niveau erreicht haben, das es zum Beispiel Tierfilmern durch die neue Beweglichkeit leichterer Kameras ermöglicht, Aufnahmen in der „freien“ Natur einzufangen, von denen ihre Vorgänger nur träumen konnten, nimmt die Arten- und Verhaltensvielfalt im Film ständig zu. Es war noch nie so einfach, etwa den Balzflug eines Schmetterlings oder eines Mückenschwarms selbst als Laie mit der Kamera zu dokumentieren und über YouTube auch gleich der Öffentlichkeit zu präsentieren, wie zur Zeit.

Um aber einem Missverständnis vorzubeugen, muss angemerkt werden, dass das hier Gesagte kein Argument gegen den tatsächlich zu beobachtenden Artenschwund in vielen Gegenden der Welt ist. Der Gedanke, der hier entfaltet werden soll, läuft darauf hinaus, eben gerade die Unendlichkeit der Filmtiere in Beziehung zur Endlichkeit der realen Tiere zu sehen. Erst durch die Menge der Filmtiere, seien sie real oder erfunden (animiert), kommt die Begrenztheit und Bedrohung der wirklichen Tierwelt in den Blick. Vinzenz Hediger geht dabei so weit zu postulieren, dass das reale Aussterben von Tieren nur durch den Film erfahrbar wird. Die dokumentarischen Filmaufnahmen des letzten australischen Beutelwolfs von 1930 sagen unmissverständlich: Schau hin, das gab es einmal. Die Bilder sind keine Rekonstruktion, keine Animation, sie zeigen die letzten Schritte des letzten Tieres seiner Art. Das Aussterben des Beutelwolfs wird in der Wiederholbarkeit des Filmbildes immer wieder neu real.

Die Empathie mit dem wirklichen Tier, heißt das auch, wird nicht durch sein Auftauchen im Film unterbrochen, sondern durch den Film – im Falle des Beutelwolfs sogar ausschließlich durch den Film – möglich. Im Unterschied zur Fotografie, die nur den Augenblick festhält, sind im Film alle Blickrichtungen offen. Der Film ermöglicht ebenso einen nostalgisch-traurigen Rückblick, wie ihn John Berger auf die verschwindenden Kleinbauern wirft, wie er gleichzeitig in die Zukunft, nach vorne schauen lässt. Für die Tiere im Film erwächst daraus eine einmalige Situation, die mit keinem anderen Sujet im Film vergleichbar ist. Weil Tiere einerseits bei der Entwicklung der Filmtechnologie eine zentrale Rolle spielen und sie andererseits aber auch Teil des ursprünglichen Gewaltverhältnisses zwischen Menschen und Tieren sind, fordern Filmtiere Fragen nach der Realität der Tiere geradezu heraus.

Fassbar wurde das, als wir bei den diesjährigen Kurzfilmtagen in Oberhausen Chen Sheinbergs dreiminütigen Kurzfilm Pirkus Convulsion zeigten. Im Film sieht man einen auf den Rücken gefallenen Käfer, der von allein nicht mehr auf die Beine kommt, dazu hört man seinen eindringlichen (Ab-)Schreckschrei. In der auf den Film folgenden fünfzehnminütigen Diskussion ging es vor allem um den Käfer selbst. Ob er dem Käfer, nachdem seine Aufnahmen abgeschlossen waren, wieder auf die Beine geholfen habe, wollte das Publikum dringend und zuerst vom Regisseur wissen. Fiktion und Realität kollabierten mit Sheinbergs Filmkäfer sozusagen ineinander und führten zu etwas anderem: einem Diskurs über die Befindlichkeiten von Käfern im Besonderen (bei Filmarbeiten) und im Allgemeinen („Können Käfer sich nicht von allein umdrehen?“).

Jonathan Burt hat aus dieser nicht zu leugnenden, in den letzten Jahren immer mehr zunehmenden Anteilnahme der Zuschauer am Schicksal der Filmtiere gefolgert, dass es die Sichtbarkeit der Filmtiere ist, die den Tieren allgemein einen hervorragenden Platz in der öffentlichen Wahrnehmung verschafft.8 Für Burt sind es die Fimtiere, die der Tierrechtsbewegung und den Tierschützern Impulse, Zuspruch und Zulauf immer wieder neu sichern. Das Vis-a-vis, das von Angesicht-zu-Angesicht-Schauen von Filmtier und Mensch ermöglicht, dass das Tier zu einem reinen Zeichen wird. Als reine Zeichen werden die Tiere aber nicht zum Verschwinden gebracht, wie John Berger behauptet, sondern gerade als ernst zu nehmende Lebensformen präsent. Wobei die Präsens der Tiere im Film auch dadurch eine höhere, fast möchte man sagen, abstraktere Intensität erreicht als im direkten Kontakt im „Leben“, weil man sie unabhängig von ihrer aktuellen Intentionalität, der Notwendigkeit auf ihre Stimmungen eingehen oder sie korrigieren zu müssen, wahrnehmen kann. Weil sich Tiere im Film bewegen, ohne dass man sie füttern, streicheln oder ins Körbchen verweisen muss, wird an ihnen das unlösbare Problem des Mensch-Tier-Gewaltverhältnisses sichtbar.9 Und dabei ist es gleichgültig, ob das Tier echt, erfunden oder bloß gezeichnet ist. Entscheidend ist, dass tierische Lebensformen im Film zu sich selbst finden können oder auch aus ihrer ursprünglichen Fremdheit herausgenommen werden können, um sie in den menschlichen Vorstellungswelten wieder einzufangen. In jedem Fall aber wird das ursprüngliche Mensch-Tier-Gewaltverhältnis sichtbarer als bei Bergers Kleinbauern zu Hause im Kuhstall. Burt geht in seiner Analyse der Tiere im Film so weit festzustellen, dass gerade die neuen digitalen Technologien einen neuen, nie gesehenen Realismus in die Filmtierwelten einführen werden. Wie Recht er damit 2002 hatte, konnte man kürzlich an dem im August in die hiesigen Kinos gekommenen Hollywoodfilm Planet der Affen: Prevolution sehen. Aber bevor der Planet der Affen Thema werden kann, muss ein zentraler Begriff von Burts Analyse geklärt und seine Geschichte erzählt werden. Weil Filme nie unabhängig von den Gesellschaften entstehen, in denen sie produziert werden, und Menschen Tiere nie außerhalb ihrer ideologischen Formungen in Familie, Schule und Gesellschaft ansehen, bezeichnet Burt das Filmtier als überdeterminiert.

II Das überdeterminierte Filmtier

Der Begriff der Überdetermination wurde von dem französischen Philosophen Louis Althusser Anfang der sechziger Jahre entwickelt.10 Althusser stand als strukturaler Marxist vor der Schwierigkeit, die unterschiedlichen Entwicklungsformen verschiedener Gesellschaften in einer einheitlichen Theorie zu fassen. Für Althusser war klar, dass man keine Gesellschaft ohne ihre spezifischen Gegebenheiten betrachten kann. Weil das so ist, lassen sich auch keine allgemeinen Regeln des Fortschreitens gesellschaftlicher Prozesse formulieren. Die Komplexität unterschiedlicher gesellschaftlicher Strukturen kann nur am jeweiligen historischen Einzelfall untersucht werden. Mit seinem Begriff der Überdetermination konnte Althusser aus den Geschichten bestimmter Gesellschaften heraus erklären, warum manche Gesellschaften stagnieren, andere sich entwickeln und wieder dritte den revolutionären Bruch wagen. Und die Filmtiere unterliegen ganz ähnlichen Bedingungen.

Wenn die Kamera den Bewegungen des Tieres in Echtzeit folgen kann, wird das Tier zum Objekt der neuen Sichtmöglichkeiten. Aber was sieht der Mensch, wenn er das Tier anblickt?

Offensichtlich zunächst einmal sehr viel ihm schon Bekanntes. Nichts Menschliches scheint dem Tier fremd zu sein. Auch wenn das Tier irgendwie anders ist, bleibt es doch gut aufgehoben in Menschenhand. In Menschenhänden, die ihren Gesellschaften ihren Tribut mit dem Tier zollen. Es sind gerade die Regisseure der revolutionären, „jungen“ Gesellschaften der Sowjetunion und der USA, die im Film Dressurfähigkeit und Veränderbarkeit des Tieres betonen.

Dabei wird besonders der amerikanische Film in seinen besten Momenten zu einem Kino des Verhaltens, in dem Landschaften, Pflanzen und Tiere ihre Rollen spielen wie die Menschen auch. Das Naturschöne und das Sozialschöne schlossen sich im Traum der amerikanischen Revolution nicht aus. Sie waren keine Gegensätze, sie spiegelten sich, das Naturschöne zeigte auch auf das Sozialschöne und umgekehrt. Daraus entsteht in der Zerfallszeit des amerikanischen Traums nach dem Zweiten Weltkrieg ein besonderes Spannungsverhältnis, das eindringliche Bilder brutaler physischer Explosionen und Ausbrüche hervorbringt.

„Ich habe dem Hund erklärt, dass er ein Schauspieler ist“, hat Samuel Fuller zur Leistung des Hundes in seinem Film White Dog von 1982 lapidar angemerkt. Der Hund ist bei Fuller eine weiße, rassistische Bestie geworden, die sich in ihren Ausfällen gegen ihre Opfer fast selbst zerreißt. Sie ist auf mysteriöse Weise mit den Zerfallsprodukten des amerikanischen Traums aufgeladen worden. In das Haustier, sagt der Film, ist der Mensch und seine Gesellschaft immer schon eingeschrieben. Das wilde Tier müssen wir woanders suchen. Wo, davon erzählt in einer kurzen Sequenz ein anderer Meister des Kinos des Verhaltens. Zum Ende von Sam Peckinpahs The Ballad of Cable Hogue von 1970 wandert ein Kojote ganz ruhig an einen Ort in der Wüste, den die Menschen gerade mit Postkutsche und Auto endgültig verlassen haben.

Das Belohnungszeremoniell der vorherrschenden amerikanischen Verhaltenstheorie, des Behaviorismus, das amerikanische Filme merkwürdig unbefangen in Szene gesetzt hatten, ist an sich selbst kollabiert. Bis dahin konnte ein Tier noch so alt und entwicklungsgeschichtlich vom Menschen entfernt sein, der amerikanische Film hatte keine Schwierigkeiten, in den Tieren Amerika wiederzufinden oder die Tierwelten positiv auf Amerika zu beziehen.

Der drückende Naturalismus, in den der Behaviorismus bei Fuller und Peckinpah verwandelt wird, findet,solange die Welt sich in Ost und West teilte,in der Sowjetunion eine Entsprechung.

Die Hintergrundperspektive des sowjetischen Tierfilms ist in diesen Jahren die Reflextheorie Pawlows. Ein Theorem, das bis in den Spielfilm Das Theater der Tiere von 1950 wirkt und die Möglichkeit der Umerziehung an Tieren bedrückend durchspielt. Das Tier ist schon anders, sagt eigentlich jedes Bild, aber wir können es schaffen, seine scheinbar unveränderbare Natur in gute Bahnen zu lenken. Wie das geht, zeigt Wsewolod Pudowkin, der in Iwan Pawlows Labor einen Film drehte und dabei nicht nur mit Tieren experimentierte. Mechanics of the Brain, wie der englische Titel des Films von 1928 heißt, war dabei für das Selbstverständnis der sich gerade zum Fünfjahresplan formierenden UDSSR so wichtig, dass gleich drei Fassungen des Films erstellt wurden. Eine für den Fachmann, eine für das breite Kinopublikum und eine für den amerikanischen Markt.

Gegen die revolutionären Verhaltenskonzepte blieb der deutsche Film der Weimarer Zeit sozusagen alteuropäisch. Das Tier trägt einen Abgrund in sich, es hat etwas „Böses“, das unveränderlich bleibt. Dagegen können wir gar nichts machen. Im Gegenteil: Das Animalische ist Teil unserer Natur und damit müssen wir leben. Die Nazis werden diesen Punkt buchstäblich überdrehen. Was das filmisch heißt, kann man an dem Regisseur Ulrich K. T. Schulz verfolgen. Schulz drehte in der Weimarer Zeit, später unter den Nazis und wurde danach der bedeutendste Tierfilmer der DDR. Alle Zeiten spiegeln sich im Tier, im veränderten Ton und Bild.

Bei Schulz lässt sich aber in seinen späten in der DDR enstandenen Filmen eine allgemeine Tendenz erkennen, die den Tierfilm langsam von seinen Hintergrundperspektiven löst. Die Filmemacher entdecken auf verschiedenste Art wieder den Blick der Tiere auf ihre Welt. Heinz Sielmann geht dabei so weit, dass er in seinem Spechtfilm Zimmerleute des Waldes den Vögeln mit der Kamera bis in das Dunkel der Höhle im Baumstamm folgt. Die Tierfilmer werden in gewisser Weise wieder Jäger. Denn neben den scheußlichen Perversionen, zu denen die Jagd in ihren kolonialistischen und heutigen Großwildsafaris geworden ist, zeigt sich gerade in den ethnologischen Filmen noch eine andere Tendenz. In der Jagd, dem Ausdruck des ursprünglichen Gewaltverhältnisses von Mensch und Tieren, gibt es auch immer ein Tier-Werden des Menschen. Eine Anverwandlung des Jägers an die Gewohnheiten des Tieres, wie man sie heute vor allem bei sehr guten Tierfilmern findet. Wer das Tier in seiner Bewegungsfolge respektiert und mit der Kamera einfangen will, wird nicht darum herum kommen, sich dem Tier anzuverwandeln, wie es die frühen Jäger taten und manchmal noch tun. Und manchmal, in sehr schönen Momenten der Tierfilmgeschichte, kommt es dann auch zu einer Zusammenarbeit von Filmemacher und Tieren gegen die organisierten Jagdverein-Jäger. So gibt es in Heinz Meynhardts dreiteiligem, in der DDR entstandenen Dokumentarfilm Wildschwein ehrenhalber eine Szene, in der er seine Schweinerotte am Vortag einer anvisierten Jagd in ein anderes, sicheres Revier führt. Der gelernte Elektroinstallateur Meynhardt, der 1989 starb, war der beste Wildschweinkenner seiner Zeit und hat in seinem Zusammenleben mit den Schweinen nicht nur die Geheimnisse des Sozialsystems der Tiere gelüftet, sondern sie auch im Filmbild festgehalten. Ihm und vielen anderen Verhaltensforschern seiner Generation galten diese Bilder noch als Belege und Dokumente der Verhaltensforschung, für die aktuelle Wissenschaft haben sie dagegen keinerlei Bedeutung mehr.

III Das Verschwinden der Tiere im wissenschaftlichen Film und ihr Auftauchen in der Kunst

Es gibt heute kein Labor der Verhaltensforschung mehr, in dem nicht ständig alles von Videokameras überwacht wird. Oft werden etwa die Becken von Fischen 24 Stunden rund um die Uhr abgefilmt. Die Bilder selbst sind aber keine wissenschaftlichen Daten mehr. Sie tauchen in den Darstellungen wissenschaftlicher Experimente, wenn überhaupt, nur noch als kleinste Rudimente auf. Der Prozess der Datenauswertung im heutigen Betrieb reduziert die Bilder von den Tieren über digitale Filtersysteme, Mustererkennungsprogramme und Alghorithmen auf bestimmte Faktoren, wie etwa die Parameter eines bestimmten Lautes, und lässt das „ganze“ Tier in Bewegung völlig verschwinden. Das Verschwinden der Tiere aus den Bildern der Wissenschaft ist der Ausdruck eines radikalen Bruchs in der Tierfilmgeschichte. Vor allem die Verhaltensforschung um Konrad Lorenz hatte die Dokumentation tierischer Bewegung im Film noch als Ergebnis der Forschung angesehen, nicht als bloßes Rohmaterial, dem dann erst die Kaskaden der digitalen Auswertung wissenschaftlichen Rang verliehen. Ihren Höhepunkt fand die Begeisterung der Verhaltensforscher für die Möglichkeiten des Films in den von Lorenz initiierten Bewegungsstudien der Encyclopaedia Cinematographica, in der filmisch für Tausende von Tierarten Mareys Auftrag zu genauesten Bewegungsstudien verwirklicht wurde. Es handelt sich bei den Filmen der Encyclopaedia Cinematographica um die reinste Form des wissenschaftlichen Dokumentarfilms, die denkbar ist. Ohne jeden Kommentar, ohne Musik und dramatisierende Schnitte werden „nur“ die Bewegungsformen und Abläufe der verschiedensten Tierarten dokumentiert. Die Filme sollten ein Inventar aller auf der Erde existierenden Bewegungsformen von Tieren erstellen. Ihre Endlichkeit war die Wirklichkeit der tatsächlichen Artenvielfalt. Dass wir die Filme der Encyclopaedia in der Bearbeitung des Künstlers Christoph Keller in Halle zeigen werden, steht dabei für den Weg, den die frühen Bilder der Verhaltensforschung genommen haben: Sie sind in die Kunst abgewandert.

Seit die Filmtiere in ihre postmoderne Phase11 eingetreten sind, geht der künstlerische Film viel genauer mit ihnen um als der wissenschaftliche Film. Was auch daran liegt, dass sich der künstlerische Film häufig viel mehr Zeit lässt, als es Wissenschaftler tun. Romuald Karmakar etwa lässt in seinem Esel mit Schnee in vier Minuten den Eseln alle Zeit der Welt. Und Jayne Parker führt in ihrem Catalogue of Birds: Book 3 den Waldkauz und die Heidelerche über die Kompositionen Olivier Messiaens ein, die der Komponist der neuen Musik den Vögeln abgehört und in seinem monumentalen Catalogue d’Oiseaux verewigt hat. Messiaen, vielleicht der Künstler des 20. Jahrhunderts, der mit künstlerischen Methoden eine Forschung betrieb, die der wissenschaftlichen am Vogelgesang nicht nur in nichts nachstand, sondern auch Ergebnisse über die Kompositionsweisen der Vögel zutage brachte, die der Wissenschaft verschlossen blieben, wird durch Parkers Film zum Emblem der Möglichkeiten der Kunst. Die individuell entwickelten künstlerischen Methoden scheinen, wenn sie die Wissenschaft nicht bloß kopieren, eher in der Lage zu sein, den Paradigmen der Zeit zu entkommen, als es die Wissenschaften können. Parker mit Messiaen und Karmakar mit den Eseln zeigen das mit ihren Filmen.

Und ganz im Sinne Burts kommt auch der Film in seiner phantastischen digitalen Hochtechnologie den Tieren realistisch sehr entgegen. Planet der Affen: Prevolution ist dafür das aktuellste Beispiel. Die reale Folie, auf der der Film seine Geschichte entwickelt, ist der Lebensweg jener Menschenaffen, die in Sprachversuchen aus der Wald- und Affenwelt herausgerissen wurden, um sie in Haus und Labor neu zu sozialisieren. Prevolution ist der erste Film überhaupt, der einen genauen Blick auf den zweiten, den weniger bekannten, dunklen Lebensabschnitt der Sprachversuchsaffen wirft. Fast alle Menschenaffen aus den Sprachversuchen verschwanden nach ihrer luxuriösen Phase in amerikanischen Forscherhaushalten in engen Gitterkäfigen in den Kellern schäbiger Tierheime, wo sie mehr oder weniger furchtbar vor sich hinvegetierten.

In Prevolution spielt die zweite Hälfte des Films im Gitterkäfigmilieu der ausgemusterten Labormenschenaffen. Und wie der Film den Übergang vom verspielten, menschensozial verträglichen Schimpansen zum zunehmend aggressiv unverträglichen erwachsenen Individuum an einem seiner Protagonisten, dem Schimpansen Caesar, zeigt, das kann man nur als großartigen Realismus bezeichnen. Es sind kleine Gesten, verzögerte Reaktionen auf die Ansprachen der Menschen seiner Umgebung, und es ist eine sich erst leicht, dann immer entschiedener ins Drohende verschiebende Mimik, die Caesars Wandel anzeigen. Großartig ist das nicht nur, weil die aus Avatar bekannte Animationstechnik von Bewegungen in Prevolution noch besser funktioniert. Großartig ist das auch, weil Caesar Mimik und Gesten von Andy Serkis geliehen werden, dem zur Zeit besten Schauspieler, wenn es um die möglichst reale Ausformung der Ausdrucksbewegungen von Menschenaffen geht.

Im Knast der ausgemusterten Menschenaffen fangen die Tiere aber an, sich gegen die unerträglichen Peinigungen ihrer menschlichen Peiniger zu organiseren. Sie tun das über die Artgrenzen hinweg mit der Sprache, die die Menschen ihnen beigebracht haben. Dabei deuten der Schimpanse Caesar und ein Orang Utan im Gespräch die Zeichengesten nur an, sie legen keine individuelle Emotionalität in die Zeichen, sie bedienen sich dieser Sprache nur rein technisch. Deshalb schaffen sie es auch, sich zu organisieren. Ihnen gelingt der Ausbruch und schließlich der Sieg im Aufstand. „Evolution wird zur Revolution“ hat der deutsche Verleih auf das Programmheft geschrieben. Es ist einer der Wege, der in der Überdetermination der Filmtiere gangbar ist. Denn auch die Evolution der Filmtiere ist ein offener Prozess, was nicht ausschließt, dass auch sie geschützt werden müssen.

1 Zitiert nach: John Berger, Warum sehen wir Tiere an? In: John Berger, Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens. Berlin 1998, S. 12-35.

2 Ebenda, S. 34.

3 So bezeichnet zum Beispiel Florian Werner in seiner großartigen Studie Die Kuh. Leben Werk und Wirkung, München 2009, die von Kleinbauern domestizierte Kuh als „das kapitalistische Tier par excellence“. S. 20.

4 Wenn hier von tierischen Lebewesen in Bezug auf Comic- und Tierfilme gesprochen wird, wird damit auch die Distanz zur Biologie und den Tieren der Wissenschaft betont. Die moderne Biologie hat nämlich den Lebensbegriff verabschiedet. Am deutlichsten findet man das bei Richard Dawkins beschrieben. An den Anfang setzt Dawkins nämlich als Einheit keine Lebewesen, sondern eine Struktur. Den Anfang bildeten Stoffe, die sich selbst replizieren konnten, das war nicht die heutige DNA oder RNA. Die ursprünglichen Replikatoren waren vielleicht anorganische, mineralische Kristalle. Dawkins hält das für möglich, meint aber, dass der Stoff, der die Replikation und damit die „echte“ Vererbung in die Welt gebracht hat, nicht so wichtig und sowieso nicht mehr rekonstruierbar sei. Wichtiger ist, dass damit das Prinzip, die strukturelle Gemeinsamkeit alles Lebendigen, die Vererbung entstanden sei. Und damit verabschiedet Dawkins auch den Lebensbegriff aus der Geschichte der Lebensformen und ersetzt ihn durch die Geschichte der Vererbung. Er trennt die Stammbäume der Lebewesen von den Stammbäumen der genetischen Information. Leben als solches, sagt er, sei nicht eindeutig definiert, Vererbung schon. Auch damit steht er natürlich nicht allein. Die moderne Biologie arbeitet nicht mehr mit dem Lebensbegriff, sie ersetzt ihn durch Reaktionen, autopoitische Systeme, Funktionen oder Mechanismen. Neu an Dawkins Erklärung ist nur, dass einsichtig wird, wie die aus der Einheit hervorgegangenen verschiedenen Lebewesen so viele ähnliche Strukturen unabhängig voneinander hervorbringen konnten und wahrscheinlich immer wieder können werden. Damit wird die Tatsache, das Filmtiere sich nicht selbst fortpflanzen können, zum einzig relevanten Unterschied zu den „realen“ Tieren.

Vgl: Richard Dawkins, Geschichten vom Ursprung des Lebens. Eine Zeitreise auf Darwins Spuren. Berlin 2008, S. 782-800.

5 Vgl. Vinzenz Hediger, Kleine Biologie des Filmtiers. Nur englisch erschienen in: Peter Fischli, David Weiss, Are Animals People? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia 2009, S. 77-90.

6 Eintrag Ètienne-Jules Marey in: http://de. wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne-Jules_Marey

7 Akira Mizuta Lippit, Der Tod eines Tieres. In: Jessica Ulrich, Friedrich Weltzien, Heike Fuhlbrügge (Hg), Ich, das Tier. Berlin, 2008, S. 56.

8 Vgl. Jonathan Burt, Animals in Film. London 2002.

9 “The idea that animals represent an insertion of the real or the natural into film is crucial to the question of violence”. Ebenda, S.136.

Das ursprüngliche Gewaltverhältnis zwischen Menschen und Tieren ist ambivalent. Wahrscheinlich waren die ersten Waffen von Menschen – genauer: von Hominiden –, Faustkeile und Speerspitzen, gegen Tiere gerichtet. Auf der anderen Seite passen die Löcher, die man in den Schädeln fossiler Australopithecinen gefunden hat, haargenau auf die Reiß- und Fangzähne von Leoparden. Die Formen der Gattung Australopithecus, übersetzt etwa: der südliche Affe von Afrika, die vor drei bis vier Millionen Jahren lebten, klein waren und aufrecht gingen, gelten als eine frühe Form der Hominiden. Mit Sicherheit jagten sie bereits kleine Antilopen, waren aber andererseits auch Opfer großer Raubtiere, wie die Leopardenzähne in den Affenmenschenschädeln zeigen.

Zum Gewaltverhältnis von Menschen und Tieren siehe: Matt Cartmill, Das Bambi-Syndrom. Jagdleidenschaft und Misanthropie in der Kulturgeschichte. Hamburg 1995.

10 Vgl. Louis Althusser, Für Marx. Darin besonders das Kapitel „Widerspruch und Überdetermination“. Berlin 2011, S. 105-144.

11 Vgl. Steve Baker, The Postmodern Animal. London 2000.