Angst und Freiheit - Zu ausgewählten Situationen in Filmen von Hitchcock und Tarkowskij

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Angst und Freiheit - Zu ausgewählten Situationen in Filmen von Hitchcock und Tarkowskij

Allgemein formuliert heißt Menschsein, sterblich zu sein und mit wechselnden Gefahren umgehen zu müssen. Angst und Furcht sind insofern Grundlagen des Überlebens, Impulsgeber für schnelle und richtige Reaktionen, die ein Überleben garantieren. Maßgeblich ist eine adäquate Situationseinschätzung, denn Furcht und Angst sind immer situationsbedingt. So haben sie Gemeinsamkeit, obwohl sie begründet unterschieden werden können. Während sich Angst auf eine Gefahr bezieht, die man nicht genau definieren kann, also Reaktion auf etwas Unbekanntes ist, wird Furcht von etwas Bestimmtem hervorgerufen. Sie richtet sich auf etwas, auf das man sich einstellen und dem man entgegentreten kann. Angst kann handlungsbestimmend wirken, ohne bewusst zu sein. Zudem kann eine beängstigende Konfrontation existenziell tiefgreifend erschüttern und eine Krise auslösen.1

Während in der Psychologie und Psychiatrie Angst-Symptome2 als Hinweis auf den Verlust des personalen Existenzgrundes gewertet und zur Grundlage der Diagnose psychischer Krankheiten werden, versteht die moderne Existenzphilosophie Angst als eigentliche Grundbefindlichkeit des menschlichen Daseins. Derart eingebettet in die menschliche Existenz, wird sie zu einem Umwelt und Situationen erschließenden Erlebnis, das ein Weltverhältnis kenntlich macht. Angst ist ein Gefühl, das sich in Wechselwirkung mit Wahrnehmungen, Vorstellungen, Erfahrungen und Entscheidungsprozessen bildet, und gleichsam weit mehr als ein Gefühl ist. Da Angst stets auch objektive Gegebenheiten allgemeiner Lebensumstände und konkreter Situationen erkennbar macht, hat sie über subjektive Gefühle hinausgehende, erkenntnisfördernde Kraft.

Berücksichtigt man die Erkenntniskraft von Angst, durch die kulturell unterschiedlich und historisch variant Gefahren der jeweiligen Zeit kenntlich werden,3 stellt sich die populäre Diagnose „Paranoia: The 21th Century Fear“4weniger als zunehmende Individualpathologie dar. Vielmehr erweist sie sich als entlarvende Zeitdiagnose, die auf den Umstand aufmerksam macht, dass Angst Bestandteil diverser Macht- und Herrschaftsstrategien ist.

In diesem Zusammenhang stellt sich unweigerlich die Frage nach dem Verhältnis von Angst und Freiheit. Obgleich sich zunächst die Vermutung aufdrängt, dass Angst als risikovermeidender Impuls Freiheit einschränkt, ist das Verhältnis komplexer. Eine andere Sichtweise auf den Zusammenhang lassen Überlegungen des dänischen Philosophen Søren Kierkegaard zur Angst zu, die untrennbar mit seiner Freiheitsauffassung verbunden sind. Dabei enthält Angst gerade durch ihre Unbestimmtheit eine Möglichkeit der Freiheit, der er sich in einer frühen Studie zum Thema, „Der Begriff Angst“ 1844, widmet.

„Man findet den Begriff Angst kaum jemals in der Psychologie behandelt, ich muß deshalb darauf aufmerksam machen, daß er gänzlich verschieden ist von Furcht und ähnlichen Begriffen, die sich auf etwas Bestimmtes beziehen, während Angst die Wirklichkeit der Freiheit als Möglichkeit für die Möglichkeit ist.“5

Die Nähe des Begriffes Angst zur Möglichkeit auch der menschlichen Selbstwahl und Selbstentfaltung ist nur über eine produktive Verwandlung, die Kierkegaard der Angst zuspricht, zu verstehen. Angst bedingt, dass ein Subjekt sich häufig selber nicht mehr wiedererkennt, sich fremd gegenübersteht. Doch diese häufig negativ empfundene Erfahrung impliziert in dialektischer Weise Positives. Sie kann zu einem „Schwindel der Freiheit“6 geraten, in dem ein ganzer Komplex von Ahnungen eine Vielfalt von Möglichkeiten eröffnet.

Situationen der Angst im Film

Da für Situationseinschätzungen Antizipation und Wertung grundlegend und somit Imaginationen und Einschätzungen dessen, was geschehen könnte, mit der Angst untrennbar verbunden sind, stützt sich eine Atmosphärenkonstruktion7 der Angst im Film häufig auf ein artifizielles Spiel mit dem Unsichtbaren, Nichteinschätzbaren, Desorientierenden. Sie wurde meisterlich in Science-Fiction-Filmen wie Alien (USA, GB 1979), Regie Ridley Scott, Horror-Filmen wie The Shining (GB 1980), Regie Stanley Kubrick, oder Psycho-Thrillern wie The Silence of the Lambs (USA 1991), Regie Jonathan Demme, eingesetzt. Schon diese wenigen Beispiele machen deutlich, dass „Angst“ ein genreübergreifendes Thema im Film ist, das sich im Kriegsfilm, im Liebesfilm oder in der neuen Hochkonjunktur von Actionfilmen weiterverfolgen ließe. Angstlust ist zum Kennzeichen des Lifestyles avanciert. Der Film bietet in diesem Zusammenhang Möglichkeiten, Angstlust mit Regression zu verbinden. Entsprechend groß ist das Spektrum an Aspekten und Filmen, die berücksichtigt werden könnten. Um das Feld sinnvoll einzugrenzen, werde ich mich im Weiteren in thematischer Engführung auf den Zusammenhang von Angst und Freiheit auf zwei Filme zweier sehr unterschiedlicher Regisseure beschränken, die gewöhnlich nicht unter einer Fragestellung behandelt werden: Alfred Hitchcock und Andrej Tarkowskij. Sowohl in dieser Zusammenführung als auch hinsichtlich der neuen Aspekte, die sich Hitchcocks bekanntem Film The Birds (USA 1963) abgewinnen lassen, und des Zuganges, der sich zu einem der rätselhaftesten Filme der Filmgeschichte, zu Tarkowskijs Stalker (UDSSR 1978/79) bahnen lässt, liegen Begründungen für diese Wahl. Beide Filme wissen auf differente Weise eine Verwandlungsbewegung erfahrbar zu machen, die durch Angst ermöglicht wird.

Sehnsucht und Angst

Ist auch die „Fallgeschichte“ des Norman Bates Hitchcocks drastischste Variante psychischer Destruktionskraft, so erweist sich doch die psychische Struktur als wiederkehrendes Motiv in seinen Filmen. Scottie Ferguson in Vertigo (USA 1958)8 oder Mitch Brenner in The Birds sind weitere männliche Protagonisten, die durch ein mütterliches Über-Ich daran gehindert werden, ihrem Begehren und ihren Sehnsüchten nachzukommen.9 Den Zusammenhang von Sehnsucht und Angst hat Søren Kierkegaard prägnant formuliert:

„Bei solchen Ausdrücken wie Sehnsucht, ängstliches Harren, Erwartung usw. übersieht man oft, daß sie einen vorhergehenden Zustand involvieren, der also gegenwärtig ist und sich zur gleichen Zeit geltend macht, wie sich die Sehnsucht entwickelt. Der Harrende ist in den Zustand, in dem er ist, nicht zufällig hineingeraten und fühlt sich darin nicht vollkommen fremd, sondern er produziert ihn gleichzeitig selbst. Ausdruck einer solchen Sehnsucht ist Angst; denn in der Angst verkündet sich der Zustand, aus dem sich der Harrende hinaussehnt, und verkündet sich deshalb, weil die Sehnsucht allein nicht ausreicht, um ihn zu erlösen.“10

The Birds: Angst als Durchweg

Ein solcher Harrender ist auch Mitch Brenner, der in Hitchcocks The Birds in einer Vogelhandlung auf die reiche, unbekümmerte und blasierte Melanie Daniels trifft. Ihre Begegnung ist von Angriffslust und gegenseitiger Herausforderung gekennzeichnet. Da die Verkäuferin gerade abwesend ist, schlüpft Melanie in ihre Rolle und zeigt Mitch, der auf der Suche nach einer speziellen Vogelart für seine Schwester ist, verschiedene andere Exemplare. Obwohl der Rechtsanwalt Melanie Daniels aus dem Gerichtssaal kennt, da sie sich immer mal wieder Extravaganzen leistet, lässt er sich darauf ein. Insofern betreiben beide von Beginn an ein bewusstes und unbewusstes Versteckspiel. Während des vermeintlichen Verkaufsgespräches entkommt ein Vogel aus dem Käfig, den Mitch geschickt wieder einfängt, so dass er durch eine erste souveräne Aktion beeindruckt. Wird diese zumeist ausgeblendete, expositorische Szene beachtet, stellen sich die Vögel, die in der Forschung vorwiegend symbolisch als Todesboten verstanden werden, auch als konstitutiv für die Liebesbeziehung von Melanie und Mitch dar, die jedoch erst im Durchgang durch existenziellste Angst möglich wird. Angst, die immer schon Teil des Sozialisationsprozesses ist, erweist sich in diesem Film als konstruktiv. Doch zunächst zum weiteren Verlauf der Handlung.

Da die Vogelhandlung die gewünschten Vögel nicht vorrätig hat, verlässt Mitch ohne das Geschenk den Ort. Melanie erwirbt die Vögel ein wenig später und fährt dem Anwalt hinterher, der das Wochenende im idyllischen Küstenort Bodega Bay bei seiner Schwester und seiner eifersüchtig ihn beherrschenden Mutter verbringt. Auch bei ihrem Wiedersehen in Bodega Bay ist es ein Vogel, der Melanies gewohntes Maskenspiel verunmöglicht. In dem Moment, als Melanie ihren blasierten Gesichtsausdruck vor der erneuten Begegnung mit Mitch annimmt, wird sie von einer Möwe am Kopf verletzt. Der Schock nimmt ihr jede Arroganz, macht sie hilfsbedürftig, so dass eine erste Berührung durch Mitch als willkommene Hilfe möglich wird. Im weiteren Verlauf des Filmes häufen sich die Angriffe erst einzelner, dann ganzer Scharen von Vögeln.

Wenn der Beobachter des Filmes beginnt, wie Melanie angstvoll auf einen Vogel zu achten, der sich nähert, wird ihm die filmische Beobachtung gleichsam bewusst. Kamerafahrten, die dem subjektiven Blick folgen, wechseln mit vermeintlich objektiven Einstellungen, die Personen, Dinge und Details zeigen, die im Freudschen Sinne unheimlich sind. „Das Unheimliche“, das Sigmund Freud als eine Art des Schreckhaften auswies, ist das Heimelige, Vertraute, das plötzlich fremd erscheint, da es sein bislang Verborgenes, Verheimlichtes hervortreten lässt und dadurch unheimliche Wirkungen entfaltet.11 In diesem Sinne verwandelt sich das „Heimlich-Heimische“ des mütterlichen Hauses in Bodega Bay durch den Einbruch der Vögel ins Unheimliche.12

Abb. 1

Der eskalierende Schrecken, bei dem Menschen von Schnabelhieben schwer verletzt und getötet werden, mündet in einen Sturmangriff der Vögel auf das Haus der Brenners. (Abb.1) Mit Blick auf den Zusammenhang von Angst und Freiheit geht es jedoch nicht darum, die horrorfizierenden, ja apokalyptischen Szenen13 zu beschreiben, die bereits vielfach thematisiert wurden. Wichtig ist der Umstand, dass hier sonst friedliche Tiere zur Gefahr werden und dadurch erschreckend bewusst machen, wie groß die Population dieser Tiere auf der Erde ist, die, angesichts menschlicher Verhaltensweisen der Natur gegenüber, selber Angstreaktionen zeigen mögen.14 Bezeichnend ist auch, dass Hitchcock die Vögel häufig erst nachträglich – wie Cartoons – in die filmische Einstellung eingesetzt hat. In der berühmten Szene, die den Anflug der Vögel auf die Bodega Bay aus der Vogelperspektive zeigt, wird deutlich, dass die Vögel aus dem filmischen Nichts hinter der Kamera, außerhalb des filmischen Raumes kommen. Transzendentes bricht hier in die Immanenz ein.15 Insbesondere ist der vernachlässigte Aspekt zu berücksichtigen, dass Mitch aus dieser tiefgreifenden Angstsituation heraus die Energie gewinnt, alle Angriffe der Vögel abzuwehren, die teilweise durch den Kamin ins Haus eindringen. Er, der nicht „Herr im eigenen Hause“ (Freud) ist, avanciert erstmalig zum Herren im mütterlichen Haus. Durch die Angst-Situation wird eine Verwandlungsbewegung möglich.

Da Melanie sich zwischenzeitlich geradezu irrational von einem gesicherten in einen ungesichterten Raum des Hauses begibt, wird sie von den Vögeln fast tödlich attackiert. Ihr Nervenzusammenbruch nach dem traumatischen Angriff gibt ihr die Zerbrechlichkeit, die auch die Mütterlichkeit der Mutter weckt. Verbunden mit der eigenen Erfahrung von Todesangst, die Hitchcock ins Bild eines stummen, in der zugeschnürten Kehle erstickten Schreies bannt, das an die Lithographie „Der Schrei“ (1895) von Edvard Munch16 erinnern mag, ist es Mitchs Mutter nach Melanies Zusammenbruch möglich, die bislang eifersüchtig abgelehnte neue Freundin ihres Sohnes zärtlich in den Arm zu nehmen. Das rätselhafte Ende, an dem Mitch mit Mutter, Schwester und neuer Partnerin vorsichtig und langsam durch eine von Vögeln geschwärzte Landschaft fährt, in der tausende wartende Vögel eine unsichere Zukunft vermitteln, (Abb.2) geht mit einer Befreiung aus einem kleinfamilialen Melodram einher.

Nach Martin Heidegger, der ebenso wie Jean Paul Sartre an Kierkegaards Überlegungen anschließt, hat die Angst stets vergangenheitsbezogene und zukunftsbezogene Anteile. Während die Tragweite und Schwere des vergangenheitsbezogenen Anteils bei Norman Bates in Hitchcocks „Psycho“ (USA 1960)17 dominiert und so eine freiheitliche Nutzung der Möglichkeit in der Angst verhindert, hat Hitchcock mit Mitch eine andere Figur geschaffen, ohne die Situation durch ein „Happy End“ zu verharmlosen. Vielmehr zeigt sich seine Entscheidungsfreiheit mit Blick auf die ihn umgebenden Vogelscharen als „sich ängstende Freiheit zum Tode“ (Heidegger). Doch den Tod zu verstehen, heißt bei Kierkegaard wie bei Heidegger, sich selbst verstehen.

Stalker: Angst und Selbsterkenntnis

Der russische Regisseur Andrej Tarkowskij teilt mit Kierkegaard eine Kritik am vorherrschenden Rationalitätsdenken. Der Mensch ist nicht nur ein „animal rationale“, sondern immer auch bemüht, durch Glauben Verstand und Vernunft zu überschreiten. In diesem Sinne liegt für Kierkegaard die Hauptaufgabe des Menschen darin, die Wirklichkeit durch Glauben zu bewältigen.18 Um das zu können, muss er jedoch in die Lehre der Angst gehen. Tarkowskij widmet sich dieser Aufgabe in seinem Film Stalker.19 Zusammen mit Soljaris (UDSSR 1971/72) und Offret (UDSSR 198⅝6) gehört Stalker zu Tarkowskijs zivilisations- und rationalitätskritischen Filmen.20 Schon in Soljaris geht es um eine unheimliche Reise in eine fremde Sphäre, die sich nicht vernunftgemäß erfassen lässt und sich auch als „inneres Ausland“ im Freudschen Sinne, als das Unbekannte des eigenen Selbst verstehen lässt. In Stalker wird diese Sphäre „Zone“ genannt und als Bereich gekennzeichnet, der ebenso angst- wie hoffnungsbesetzt ist. Sie steht für die bereits eingetretene Katastrophe. Man sagt, ein Meteorit hätte jedes Leben in dieser Zone ausgelöscht und ein Aufklärungstrupp, der in die Zone geschickt wurde, sei nicht zurückgekommen. Als Gebiet unerklärlicher Geschehnisse angstbesetzt, wurde die Zone zur Sperrzone erklärt und unter Bewachung der Militärpolizei gestellt. Dadurch wird gleichsam ein wichtiger Zusammenhang verdeutlicht. Angstabwehr und Sicherheitsmaßnahmen sind untrennbar verbunden. Die Sicherheitsvorkehrungen, die Individuen, Gesellschaften, Kulturen treffen, sind besonders aussagekräftig und historisch wie interkulturell unterschiedlich gegeben.

Da über die Zone zugleich das Gerücht kursiert, dass es in ihr ein Zimmer gebe, dass dem Menschen seinen größten Wunsch erfülle, gibt es immer wieder Menschen, die das Eintritts-Verbot in die Zone übertreten. Nach Kierkegaard ist die Überschreitung eines Verbotes mit der Angst der Möglichkeit verbunden, die wiederum mit der Möglichkeit der Freiheit einhergeht.21 Die Rahmensituation im Film markiert insofern einen direkten thematischen Bezug.

Der Protagonist des Filmes, Stalker, hat sich zur Hauptaufgabe gemacht, Menschen in und durch die Zone zu führen. Eine Konstituierung der titelgebenden Figur erfolgt anfänglich über Hinweise seiner Ehefrau. Er sei ein „Narr Gottes“, ein „ewiger Sträfling“. Dafür, dass er trotz Verpflichtungen Frau und Kind gegenüber wieder in die Zone will und damit eine erneute Haftstrafe riskiert, hat sie keinerlei Verständnis. Seine Antwort ist jedoch vielsagend. Er sei überall in einem Gefängnis, sagt er ihr. Dass diese Äußerung nicht nur ein individuelles Grundgefühl, sondern im Film Stalker auch ein kollektives Gefühl benennt, macht schon die poetisch versinnlichte Eingangssequenz deutlich, in der die Kamera durch eine Tür hindurch in ein Schlafzimmer gleitet und bei einem Stillleben verharrt. Auf einem kleinen Tisch, auf dem sich Tabletten, eine Spritze, ein zerknäultes Papier und ein Wasserglas befinden, bewegt sich das Wasserglas plötzlich.22 Auch die Kamera bewegt sich in einem Schwenk weiter, gleitet über die schlafende Mutter, das Kind und schließlich den Vater, Stalker, die zusammen in einem Bett schlafen, und wieder zurück zum Stillleben. Wird diese Szene expositorisch verstanden, so erfolgt durch das sich bewegende Wasserglas schon hier eine magische Belebung der „natur morte“. Diese Belebung lässt sich auch prosaischer beschreiben. Sie mag durch die Vibration eines Zuges erfolgen, der deutlich zu Gehör gebracht wird und mit dem Schwenk der Kamera das Bild durchquert, nicht ohne sich zu wandeln. Es erfolgt eine akustische Transformation von der Geräusch-Ikone zur abstrakten Geräuschmusik,23 in deren elektroakustischer Verfremdung schließlich ein Stück Musik hörbar wird: die „Marseillaise“. Fast unmerklich wird musikalisch der Teil aus der französischen Freiheitsmusik und Nationalhymne hörbar, der folgendem Text zugeordnet ist: „Contre nous de la tyrannie, L’étendard sanglant est levé.“ / „Gegen uns wurde der Tyrannei Blutiges Banner erhoben.“ Die Atmosphäre dieser Schwarzweißszene, die bereits menschliche Existenz als endliches Dasein im Spannungsfeld von Angst und Freiheit vermittelt, ist geprägt von den Spuren der Zeit und der Abnutzung durch gelebtes Leben, die eine abblätternde Zimmerwand über die Materialästhetik der Objektsprache in anderer Weise versinnlicht als die Langsamkeit der Kamerabewegung, die der Szene einen erfahrbaren Zeitverlauf und dem Zuschauer Zeit zu genauer Wahrnehmung gibt. Tarkowskij setzt in den Szenen der Rahmenhandlung außerhalb der Zone auf Schwarzweiß. Während Weiß den Umgebungsfarben Kälte bringt, nimmt Schwarz ihnen das Licht.24 Die Bildwirkung ist dadurch grafischer und kontraststärker, aber auch traumverwandter.25

Der weitere Verlauf des Filmes schildert den Weg in und durch die Zone, den Stalker zusammen mit einem zynischen Schriftsteller, der das Schreiben hasst, und einem Professor unternimmt, der sich als strikt vernunftorientierter Wissenschaftler versteht.

Die Furcht vor der Militärpolizei, die das an ein zerfallenes Industriegebiet erinnernde Terrain bewacht, hält sich in Grenzen. Die Angst vor dem Unsichtbaren in diesem Gebiet, das auch den bekannten Reaktor von Tschernobyl erkennen lässt, ist dagegen zentral und verleiht der bereits wieder regenerierten Natur in der Zone mehrschichtige Ambivalenz. Der Zusammenhang von Rationalität und Schuld, eine „Dialektik der Aufklärung“ (Adorno) wird zu reflektieren nahe gelegt, zumal Tarkowskij ein besonderes Verhältnis zur Natur hat, die in der weitgehend farbigen Zone zum Mitakteur des Filmes wird.

Eine Draisinenfahrt führt wie eine „rite de passage“ von der schwarzweißen in die farbige Landschaft, vom Herrschaftsgebiet der Rationalität in eine Sphäre des Unbegreiflichen und Unberechenbaren. Die Zone ist gerade deshalb unberechenbar, weil sie sich in Wechselwirkung mit dem menschlichen Geist ständig verändert. Hier herrscht nicht die Logik der Vernunft. „In der Zone ist der direkteste Weg nicht der kürzeste“, betont der Stalker, der das Zum-Greifen-nahe über einen weiten Umweg zu erreichen sucht und seine Begleiter informiert, dass es hier kein Geradeaus gibt und dass man hier nicht umkehrt. Auf die berechtigte Frage: „Und wie kommen wir zurück?“, folgt die Antwort: „Von hier kommt man nicht zurück“. Wie der Stalker das meint, erläutert er nicht.

In der Zone ist man gleichsam in der des Geistes, der nach Kierkegaard untrennbar mit der Angst verbunden ist. Der Mensch ist nach Kierkegaard eine Synthese von Körper und Seele, die nur der Geist ermöglichen kann. Doch der Geist verhält sich zu sich und zu seiner Bedingung als Angst, weil eine Unwissenheit durch Geist bestimmt ist, die einem Nichts gilt.26 Es ist diese Unwissenheit, die alle drei Männer je unterschiedlich in eine existenzielle Krise stürzte, so dass sie verzweifelt genug sind, den Weg in die Zone zu suchen.

Durch Stalkers Hinweise und die spezielle Praxis, Schraubenmuttern an weißen Bändern in die vermeintlich verminte Landschaft zu werfen, die den Weg weisen, der sich permanent ändert, entsteht ein ungewöhnliches Klima der Angst, das sich völlig auf Unsichtbares und die Imaginationskraft stützt.

Da die Zone ein komplexes System sei, das launig und abhängig vom Zustand der Menschen Fallen entstehen und verschwinden lässt, ist das Verbotssystem paradoxal: Verbote müssen befolgt und können übertreten werden. Zwischenzeitlich traut sich der Schriftsteller zumindest kurzfristig, einen unsicheren Weg zu gehen, und auch der Professor geht unbeschadet zurück, um seinen vergessenen Rucksack zu holen. Das einzige, worauf man sich an diesem Ort verlassen kann, ist, dass sich alles wandelt, auch die Situationseinschätzung und die damit verbundene Antizipation von Gefahren. Zunächst gilt es für den Wissenschaftler und den Schriftsteller, ein anderes Verhältnis zur Natur zu gewinnen, auf die Tarkowskijs Kamera ebenso genau achtet wie sein Protagonist Stalker, der kreatürlich wie ein ihn plötzlich begleitender Hund in Embryonalstellung neben einer Pfütze liegt (Abb.3) und sein Ohr an den Erdboden legt, um Gefahren zu vernehmen. Das Hörbare geht häufig dem Sichtbaren voran. Das Ohr, „das Organ der Furcht“27, „(…) wacht gewissermaßen an der Grenze, jenseits derer das Auge nicht mehr sieht.“28

Die filmische Beobachtung zeigt immer wieder anders, dass der Mensch hier keine privilegierte Rolle mehr hat. Er ist ein Stück Natur in der Natur, wird zeitweise an den Rand oder irgendwo in die Natur gesetzt, in der er zu verschwinden scheint. (Abb.3) Zugleich dienen Over the Shoulder Shots immer wieder dazu, ein anderes Blickfeld auf Natur wie Kultur zu eröffnen. Dabei fährt die Kamera dicht an die Erde, an Gestrüpp und Wurzelwerk oder an Insignien der Kultur und Ruinen der Zivilisation heran. Heiligenbilder, Revolver und Spritzen, die unter Wasser wie Erscheinungen vergangener Zeiten auf ihre Weise Spuren der Endlichkeit und Wandlung zeigen, rücken in die taktile Nähe einer Ferne und machen deutlich, dass Tarkowskijs künstlerische Arbeit Erinnerungsarbeit, sowohl als Trauma- und Traumarbeit als auch als Arbeit am kulturellen Gedächtnis, ist.

Natur ist immer wieder auch Schauplatz, auf dem sich das Transzendente lebensimmanent enthüllt. Derart verwandelt sich das Rauschen fließenden Wassers in eine warnende Flüsterstimme, werden Pfützen, Regen, Nebel oder Lichterscheinungen zu Medien der Transparenz, durch die eine andere Wirklichkeit an magischen Orten durchscheinen mag. Magische Orte und Angsträume wechseln oder fallen zusammen. Eine Zerfallspoetologie und Ruinenästhetik verbindet alle Angsträume, die mit verschiedenen Ängsten korrespondieren, mit Platzangst, Sturzangst, der Angst zu versinken oder der Angst im Dunklen etc. Besondere Angsträume werden mit sprechenden Namen wie der „Fleischwolf“ oder der „Sandraum“ herausgehoben. (Abb. 4+5)

Die Röhre, die der Stalker „Fleischwolf“ nennt, ist derart dunkel, dass zeitweise ein „Sehen fester Körper“ fehlt, das „für eine Objektivierung und Verfügbarkeit des Begegnenden“29 grundlegend ist. Die Einbildungskraft des Zuschauers ist stärker gefordert und wird hier atmosphärisch eingestimmt. Die Möglichkeit, an einem Ort des Schreckens zu sein, wird durch ein unheimliches Hell-Dunkel aus Licht-Schatten-Wirkungen vermittelt.Was bei jedem desorientierten Schritt hörbar wird, erinnert mal an zersplittertes Glas, ein anderes Mal an das Knacken zerbrechender Knochen. Doch da in der Situation des Nicht-Sehen-Könnens oftmals ein Scheinen auftritt, auf das sich das ganze wahrnehmende Bewusstsein stützt, bedingt auch hier die beängstigende Situation eine Wahrnehmungs- und Bewusstseinsveränderung.

Obgleich die drei Männer am Ende tatsächlich vor dem ersehnten, wunscherfüllenden Zimmer stehen, wagt keiner den Eintritt und die Konfrontation mit dem ungeschminkten Selbst. Von dieser Konfrontation hat zuvor Stalker, bezogen auf seinen Lehrer, gesprochen, der mit dem vorgegebenen Anliegen das Zimmer betrat, seinen kranken Bruder zu retten, im Anschluss jedoch einen gewaltigen Geldsegen erfuhr. Sein wirklicher Wunsch war in Erfüllung gegangen, die Selbstlüge nicht mehr aufrechtzuerhalten. Um das Idealbild seiner selbst gebracht, entschied er sich zur Selbsttötung.

Der Aufenthalt in der Zone, in der sie die Unsicherheit des Daseins, die vom Menschen selber gemacht ist, aushalten mussten, bedingt eine Wandlung der drei Männer. Ihr spezielles Lebenskonzept und ihr jeweiliger Hochmut werden durch die Zone in Frage gestellt. Der Prototyp eines zynischen Individualisten, ein „frei“ schaffender Schriftsteller, versteht jetzt, dass seine vermeintliche Individualtät nicht freiheitlich von ihm geschaffen wurde. Vielmehr wurde er von dem geschaffen, an das er sich angepasst hat. Prägnant äußert der Schriftsteller zugleich Unwissenheit über sich und seine Wünsche, Unwissenheit, die den Geist an die Angst bindet. Angstsituationen werden bei Tarkowskij einerseits sinnlich erfahrbar gemacht, andererseits wird die Thematik diskursiv reflektiert. Ein zuvor blind der Vernunft gehorchender Wissenschaftler, der aus Angst vor den Wünschen der Menschen den wunscherfüllenden Raum sprengen wollte, erkennt sein eigenes, angstgesteuertes Dasein, artikuliert es seinen Kollegen gegenüber und trifft eine freie Entscheidung. Er deaktiviert die mitgebrachte Bombe. Stalker, der in der Überzeugung, nur als Führer durch die Zone einen Beitrag für die Menschen leisten zu können, seine Familie regelmäßig verlässt, wird durch den fehlenden Glauben der Menschen derart desillusioniert, dass der aufkommende Zweifel über den eigenen, eingeschlagenen Weg ihn erstmal krank werden lässt, was ein Durchweg zu neuer Freiheit zu sein verspricht.

Der Schwindel der Angst

Hitchcock und Tarkowskij, zwei herausragende Filmemacher des 20. Jahrhunderts, die verschiedener nicht sein könnten, treffen sich beim Thema Angst und Freiheit. In beiden berücksichtigten Filmen führt der Durchweg durch die Angst zur Möglichkeit der Freiheit im sozialen Gefüge der Intersubjektivität, die jedoch lediglich als Möglichkeit ohne Festlegung im Raum steht.

Während sich Hitchcocks Filme geradezu anbieten, psychoanalytisch gedeutet zu werden, würde eine rein psychoanalytische Sicht auf Tarkowskij die poetische und philosophische Eigenart des Filmemachers verfehlen. Je unterschiedlich reißen sie die Fassade des modernen Menschen ein, der bei Hitchcock zumeist kleinfamilialen Strukturen unterworfen ist, bei Tarkowskij von der Natur entfremdet, wissenschaftsgläubig oder zynisch am Rande der Verzweiflung steht. Sind auch die filmischen Mittel, mit der sie die Angst vor dem Selbstsein verfolgen und derart in die

Tiefendimensionen zerrissener Subjektivität eindringen, verschieden, so haben sie doch sowohl eine Orientierung am Traum als ästhetischem Phänomen gemeinsam, als auch ein je anderes Denken des Draußen, die Einbeziehung einer Sphäre, die sich nicht vernunftgemäß erfassen lässt.

Auch Korrespondenzen zu Kierkegaard sind unterschiedlich gegeben. Da Kierkegaards Studie eine Verarbeitung der Angst durch eine extreme Konfrontation mit dem vorlegt, was ängstigt und die Angst selber ist, können die Vögel in The Birds in dieser Funktion gesehen werden, alle Protagonisten mit ihrer spezifischen Angst zu konfrontieren. Weiß die Psychologie von Kierkegaard, auf die Spur von Hitchcock zu führen, so steht Tarkowskij seiner Philosophie des Geistes nahe. Kierkegaard und Tarkowskij teilen das Anliegen, aus der Ethik eine Ästhetik (Kierkegaard) oder aus der Äshetik eine Ethik (Tarkowskij) zu machen. Tarkowskij verleiht dem Künstler die Aufgabe, Vermittler einer anderen Welt zu sein, in der der Mensch als Teil der Natur in der Natur lebt und sich wissend um die Grenzen der Erkenntnisfähigkeiten einen Glauben auch an magische Momente der Liebe oder der Poesie bewahrt, die eine Weltwahrnehmung und damit verbundene Wirklichkeitskonstruktion verändern,. Dazu führt er ihn immer wieder an den Abgrund, an dem der „Schwindel der Freiheit“ erfahrbar wird. Denn eines machen beide Filmemacher deutlich, menschliche Selbstwahl und Selbstentfaltung ist insbesondere über die produktive Verwandlung möglich, die Kierkegaard der Angst zuspricht.

Hitchcock sucht entsprechend andere Wege, den „Schwindel der Freiheit“, den Kierkegaard reflektiert, filmisch erfahrbar zu machen, wenn er in Vertigo schon im Titel den Drehschwindel des an Höhenangst leidenden Protagonisten benennt, auf den sich ein Krimi des Begehrens stützt.

„Man kann die Angst mit einem Schwindel vergleichen. Wer in eine gähnende Tiefe hinunterschauen muß, dem wird schwindlig. Doch was ist die Ursache dafür? Es ist in gleicher Weise sein Auge wie der Abgrund – denn was wäre, wenn er nicht hinuntergestarrt hätte? Demgemäß ist die Angst jener Schwindel der Freiheit, der aufkommt, wenn der Geist die Synthese setzen will und die Freiheit nun hinunter in ihre eigene Möglichkeit schaut und dann die Endlichkeit ergreift, um sich daran zu halten. In diesem Schwindel sinkt die Freiheit nieder. Weiter kann die Psychologie nicht kommen, und sie will es auch nicht.“30

Petra Maria Meyer

1 Wo eine Unterscheidung zwischen Angst und Furcht für sinnvoll erachtet wird, herrscht über die Definitionen interdisziplinäre Einigkeit. Vgl. z.B: Martin Heidegger, Was ist Metaphysik? Frankfurt/Main 1949, S. 29 oder Karen Horney, Der neurotische Mensch unserer Zeit. Stuttgart 1951, S. 43ff.

2 Angst ist ein intensives psychophysisches Phänomen, das mit deutlichen physiologischen Begleiterscheinungen verbunden ist, die der Begriff selber im Gedächtnis des Zeichens bewahrt, denn etymologisch geht das deutsche Wort „Angst“ auf mhd. angest und ahd aungust, im Sinne von „Enge, Beklemmung“, zurück. Vgl. Duden, Das Herkunftswörterbuch. Mannheim, Wien, Zürich 1989, S 36.

3 Zu einer historischen Perspektive in der Angstforschung vgl. Jean Delumeau, Angst im Abendland. Die Geschichte kollektiver Ängste im Europa des 14. bis 18. Jahrhunderts. Reinbek bei Hamburg 1989.

4 Vgl. Daniel Freeman, Jason Freeman, Paranoia. The 21th Century Fear. Oxford University Press, 2008

5 Søren Kierkegaard, Der Begriff Angst (1844), hrsg. von Uta Eichler, Stuttgart 1992, S. 50.

6Vgl. a. a.O, S. 72.

7 Atmosphäre lässt sich als räumliches Phänomen verstehen, das affektive Betroffenheit erfahrbar macht. Vgl. u. a. Gernot Böhme, Atmosphäre. Frankfurt a. M. 1995.

8 Auf Hitchcocks Vertigo gehe ich am anderen Ort ausführlich ein.

9EinigeÜberlegungen zu Hitchcock entstanden im Rahmen eines gemeinsamen Blockseminars zum Thema „Angst“ im Dialog mit Hinderk Emrich.

10Søren Kierkegaard, a. a. O., S. 69.

11 Vgl. Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919). In: ders., Gesammelte Werke, Bd. 12. Frankfurt/Main 1966, S. 229-268.

12 Zu einer instruktiven psychoanalytischen Deutung vgl. Slavoj Žižek, Warum greifen die Vögel an? In: ders., Ein Triumpf des Blickes über das Auge. Wien 1992, S. 191-197.

13Es sei darauf hingewiesen, dass Hitchcock diesen Aspekt durch die überzeichnete Figur eines Restaurantbesuchers, der die Apokalypse voraussagt, ironisiert.

14In diesem Zusammenhang sei auf die Ausführungen der Ornithologin im Film verwiesen.

15 Zum Forschungsstand einer „kosmologischen“, einer „ökologischen“ und einer „familialen“ Lesart des Angriffes der Vögel vgl. Slavoj Žižek, Warum greifen die Vögel an? a. a. O., S. 191.

16Bezeichnend entschied sich der Reclam Verlag, die Munchsche Lithographie als Titelbild für Kierkegaards „Der Begriff Angst“ zu nutzen.

17Aus Platzgründen musste eine Reflexion der Wiederkehr und Variation der Vögel in beiden Filmen sowie spezifischer Angstsituation leider ausgespart werden.

18 Vgl. Uta Eichler, Nachwort. In: Søren Kierkegaard, a. a. O., S. 203-233, hier S. 214.

19 Der Film stützt sich auf die Erzählung Piknik na obotschine von Arkadij und Boris Strugatzkij. Die Brüder schrieben auch das Drehbuch zu Stalker.

20Eine überaus fruchtbare Zusammenschau dieser Filme erfolgt am anderen Ort.

21Vgl. Søren Kierkegaard, a. a. O., S. 54. Im christlichen Denkkontext verankert, behandelt Kierkegaard das Verhältnis von Verbot, Angst, Möglichkeit und Freiheit von der Erbsünde aus. Das Verbot weckt ebenso die Vorstellung der Strafe wie die Lust zur Übertretung.

22Später wird die Tochter des Stalker ein Glas mit telekinetischer Kraft bewegen.

23Tarkowskijs Inszenierung der akustischen Ebene im Film, das artifizielle Wechselspiel von Sprache, Geräusch und Musik, muss als eigenständiges Thema gesondert behandelt werden.

24 Vgl. Johannes Itten, Kunst der Farbe. Ravensburg 1961, S. 97.

25 Zur filmischen Erfahrbarmachung einer erlebbaren Zeit und zur Traumästhetik in Filmen von Tarkowskij vgl. Petra Maria Meyer, Agierende Vergangenheit im Traum. Andrej Tarkowskijs Zerkalo/Der Spiegel mit Henri Bergson bedacht. In: Heide Heinz, Christoph Weismüller (Hg.), Psychoanalyse – und wie anders? Text-Gaben zum 70. Geburtstag von Rudolf Heinz. Düsseldorf 2009, S. 103-139, und dies., „Denn an diesen Bildern deutet er sich das Leben“. Zur medienethischen Funktion einer anderen Erinnerung an den Schrecken des Krieges in Filmen von Alain Resnais und Andrej Tarkowskij. In: Martin Zenck et al. (Hg.), Gewaltdarstellung und Darstellungsgewalt. Berlin 2007, S. 43-89.

26Vgl. Søren Kierkegaard, a. a. O., S. 52-53.

27 Friedrich Nietzsche, in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1967-1977, Bd. 3, S. 205.

28 Paul Valéry, Cahiers/Hefte, 6, übersezt von B. Böschenstein / H. Köhler, J. Schmidt-Radefeldt, Frankfurt/Main 1993, S. 33.

29 Vgl. Hermann Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefühle, S. 50.

30 Søren Kierkegaard, a. a. O., S. 72.