Videokunst zwischen den Stühlen

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3. Werkleitz Biennale 1998 sub fiction

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Texte zur 3. Werkleitz Biennale sub fiction 1998 sub fiction: Texte
Videokunst zwischen den Stühlen

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Astronomen würden zur Veranschaulichung einen Vergleich heranziehen: Wenn die Plastik so alt ist wie die Venus von Willendorf, dann ist sie eine Apfelsine. Dagegen macht die Videokunst seit 1963 nur ein Sandkorn aus. Gerade zu diesem Sandkorn angewachsen, ist sie bereits am Ende. Nicht nur, daß sie kaum einen Produzenten ernährt, die Distribution stagniert und ihre Position innerhalb der Bildenden Kunst kaum präsenter wurde, auch ihr Trägermedium und Namensgeber, die technische Erfindung des Videobandes, verschwindet samt Rekorder.

Videokunst aber überlebt die technischen Veränderungen als ihr eigentlicher Kern, der nicht ihr Träger-, sondern ihr Ausgabemedium ist: Video ist das elektronische Bewegtbild. Die zum Schlagwort und zur Schutzbehauptung gewordenen „Neuen Medien“, also Video und Computer, haben dies als ihren gemeinsamen Nenner. Damit ist klar, daß der Computer kein neues Ausgabemedium ist, er ist ein neues Werkzeug.

Wer den Halbjahres-Hunderter von seinem Verleiher kennt, weiß, daß Video einen marktgerechten Platz in der Bildenden Kunst nie als Band gefunden hat, sondern nur durch Überschneidung mit den „alten“ Medien in der Video-Skulptur und der Video-Installation. Neue Medien haben hier Neue Kunstformen geprägt, der Videokunst durch Original und Auflage ein Terrain im Markt geschaffen.

Die Fragen von Copyright und Raubkopie begleiten Film und Neue Medien wie ein Schatten, sei es bei der Herstellung einer Arbeit aus Found Footage, sei es beim Vertrieb des eigenen Bandes. Die Kopierware Videokunst läßt nach den gescheiterten Etablierungsversuchen der 60er und frühen 70er Jahre ihren Autor mit leeren Händen hinter sich, seine Arbeit ist nichts wert. Und wer sie zwischenhandelt, erwies sich nicht immer als koscher.
Die weiteren Entwicklungen im copyright-freien Raum des Internets sind kaum absehbar. Filmstills sind bereits für jedermann im Netz verfügbar - Danke für Ihr Interesse, wir hoffen, es hat Ihnen gefallen.

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Das elektronische Bewegtbild ist filmisch, es ist in sich ein Überschneidungsbereich „alter“ und Neuer Medien. Das bedeutet: Neue Medien - alte Kategorien.

Das galt schon für die Videokunst im Verhältnis zur Filmkunst:
Der einzige potentielle Unterschied zwischen Video und Film ist das Sofortbild durch die Live-Kamera. Alles andere sind lediglich graduelle Unterschiede. Die Wahrnehmung des Bewegtbildes folgt den gleichen Gesetzen, auch die Wahrnehmung der Computeranimation.

Ob nun beim interaktiven nonlinearen Film die jeweilige Auswahl durch den Betrachter doch wieder nur nacheinander, also linear wahrgenommen wird, darf vorerst dahingestellt bleiben. Ergebnisse aus der Wahrnehmungspsychologie und der Bewußtseins- und Gehirnforschung werden Aufklärung darüber geben müssen, ob und wie sich Wahrnehmung verändert. Im Übrigen ist „konventionelle“ Filmkunst ja nicht gerade sonderlich linear oder etwa formal-inhaltlich eindimensional. Schließlich ist der Mehrsinn Kennzeichen des künstlerischen Codes1.

In jedem Fall kann Veränderung nur durch Rezeption entstehen. Das 35 jährige „neue Medium“ Video jedenfalls hält sich vermeintlich ewig-jung durch mangelnde Informations-, Zugangs- und Verbreitungsmöglichkeiten und damit auch durch einen technischen und ästhetischen Kenntnisstand, der immer noch quälend langsam durchsickert durch die Schichten von Publikum, Fachpublikum und „Expertentum“.

Die Kunst mit dem elektronischen Bewegtbild steht in engem Zusammenhang zur Entwicklung des künstlerischen Films, der sich direkt aus der Bildenden Kunst heraus entwickelt hat. Er grenzt sich ab zum „Schauspielfilm“. „Ein guter Filmregisseur, ein gutes Filmensemble können mehr oder minder Künstlerisches leisten. Aber der Film als solcher wird derart niemals Kunst, er bleibt das Mittel, eine andere Kunst … zu reproduzieren.“2

Von den wenigen Nickelodeons der Jahrhundertwende über die Kinokultur seit den 20er Jahren bis zum Fernsehen und jetzt zum Internet ist visuell-akustische Präsenz stets angestiegen und aktualisiert in gleichem Maße dieses Postulat.

Voraussetzung für eine künstlerische filmische Arbeit ist das Aufheben des linearen Erzählkontinuums, linear in Zeit und Raum, in Bild und Ton. Jenseits einer ausschließlich scheinverdoppelten Realität, jenseits einer Umsetzung linearen literarischen Vorwegdenkens schafft sie eine Raum-Zeit und einen Zeit-Raum in einer mehrsinnigen offenen Lesart; dies durch die spezifischen Mittel des Films, denn: „Ein Kunstwerk kann nur dann entstehen, wenn es aus den Möglichkeiten und Forderungen des Materials geboren wird.“3

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Mit der elektronischen Bildherstellung und Bildbearbeitung einher gehen Veränderungen in der künstlerischen Arbeit: Neue Medien bedingen Neue Arbeitsprozesse.

Beim Film waren hand-liche, konkrete, haptische Eingriffe möglich trotz unsichtbarer chemischer Prozesse und trotz exakter mechanischer Bildfrequenzen bei der Vorführung: Noch vor der Benutzung von Realaufnahmen wurde Film zuallererst bemalt, später gekocht, gelocht, gepfeffert und gesalzen.

Mit der Videotechnik verflüssigt sich das Bild in einen elektronischen Strom. Zunächst sind konkrete Eingriffe in die Hardware dennoch möglich. Paik benutzt Farbauszüge von Kameras oder manipuliert das Bild bis zur Unkenntlichkeit. Das TV-Gerät wird erschossen, benagelt, vergraben. Subversiv wird die Hardware ebenfalls verwendet bei den Closed-Circuit-Installationen mit Delay oder beim Einsetzen von Draht in das Abspielgerät.

Solcher Gebrauch, gegen die Seh- und Gebrauchsgewohnheiten von Fernsehen, also gegen den vorgedachten Sinn, steht in Zusammenhang mit der Zeit und geistigen Haltung, wie sie in Happening und Fluxus deutlich ist. Die Anfänge der Videokunst fallen damit in eine Zeit des Umbruchs in Gesellschaft und Kunst, sie sind eingebettet in die Diskussion um Aufgaben und Standorte der Kunst.4 Dennoch ist die Videokunst nie zum Sand(korn) im Getriebe geworden.
Die Videotechnik wird in der weiteren Entwicklung hermetischer. Zurecht hat Wolf Vostell einmal das Rauschen, das elektronische Nicht-Bild, bezeichnet als das einzige originäre Videobild. Dies verschwindet, es wird ge-mutet, stumm geschaltet. Das Band selbst verschwindet vom offenen Wickel in das verschraubte Plastikgehäuse. „Error 42“ läßt sich noch durch Aus- und wieder Einschalten beheben. Alles weitere bedarf der Einsendung an den Service.

Die Hardware wird immer weniger Ansatzpunkt des Künstlers. Wenn doch, so dient selbst eine brennende Kamera keiner Dekonstruktion oder Infragestellung, sondern wringt auf dem schmalen Grat eines Kunstmarktsegments die letzten ästhetischen Finessen aus dem Medium heraus.

Beim Computer schließlich wird die Technik gänzlich hermetisch im Sinne einer Black Box. Die Zeiten, in denen man einen stumpfen Buntstift in einen Drucker einspannen konnte, sind lange vorbei. Eingriffe sind nur noch immanent auf elektronischem Wege möglich. Der Arbeitsprozeß wird verkehrbar, undo-bar, nonlinear. Nie ist etwas fixiert.

Mit diesen neuen Arbeitsprozessen aber besteht die Gefahr, daß die Geräte immer mehr im industriellen, im vorgedachten Sinne gebraucht werden. Man kann bekanntlich froh sein, wenn z. B. das Werkzeug Computer überhaupt wie gefordert funktioniert. Ein Bit liegt quer und Aus-die-Maus. Damit aber wird subversiver Gebrauch ausgeschaltet. Möglicherweise auch deshalb sind Ergebnisse aus Werbung, Fernsehen, Spielfilm und Kunst in ihren Stilmitteln oft zum Verwechseln ähnlich geworden.

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Die Entwicklungslinie vom konkreten haptischen Zugriff zur Black Box bedeutet in der Folge auch: Neue Medien bieten Neue Arbeitsprozesse, denn Nonlinearität besteht nicht nur im Arbeitsprozeß, sondern auch das Ergebnis ist im Fluß, ist stets nur ein Zwischenresultat, ist nie endgültig.

Daraus ergibt sich die Möglichkeit, Interaktivität weiter voranzutreiben als bei Video oder einfachen elektronischen Schaltungen. Mit der Interaktivität löst sich die Konfrontation Kunstwerk-Betrachter auf, die Verantwortung für Struktur und Dramaturgie gibt der Künstler ab an den „Benutzerbetrachter“.

Die Popularität dieser Forschung verhält sich jedoch meist proportional zum Grad der Ernüchterung, der sich bei der Benutzung interaktiver Arbeiten einstellt. Dem Benutzerbetrachter bleibt leider auch nach der Lektüre langer Erörterungen und Anweisungen, die eher an die Betriebsanleitung seines neuen Kombi-Fax erinnern, oft unklar, welchen Einfluß er hat, was auf was reagiert, wo er hinklicken, -treten, -tippen, -zielen soll („Das gab’s doch mal als Kartenspiel!?“). Womöglich muß er es seinem Unvermögen zuschreiben, daß er mit seiner Aktivität einer Verbindlichkeit oder Akutheit oder auch nur einer Interessantheit nicht ansichtig oder anhörig wird. Das Werk vor ihm wechselt gleichgültig seine Gestalt und belohnt ihn unsichtbar und unhörbar dafür. Seine Aktionen ähneln dabei dem Versuch, im Dunkeln mit einem Hammer einen Nagel einzuschlagen, denn ähnlich undifferenziert und strukturell simpel ist das, was er anrichten kann.

Kommunikation bleibt rudimentär bzw. Nicht-Kommunikation, „vorausgesetzt, man definiert Kommunikation anders denn als bloße(n) Sendung/Empfang einer Information, und sei sie auch umkehrbar durch Feed-Back.“5 Diese Konstruktion von Rede und immanenter Antwort „errichtet ein Simulationsmodell der Kommunikation, aus dem von vornherein die Reziprozität, der Antagonismus der Partner oder die Ambivalenz ihres Austausches ausgeschlossen sind.“6 Die einzige Instanz, die spricht, ist der Code7, nicht der Benutzerbetrachter oder Senderempfänger.
Das Medium bleibt so lange die Botschaft, bis auch deren Code thematisiert wird und erst da, wo das Werk immerhin etwas vom Benutzer annimmt, auch der Benutzer geben kann, entsteht Inter-Aktivität. Bis dahin hat auch ein Kassettenrekorder mehrere Tasten. Immerhin kann man dort das Band wechseln.

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Neues und verunsicherndes Kennzeichen ist heute die Auflösung der Kategorien, die die Welt bisher geordnet haben. Blieb eine Promenadenmischung noch immer ein Hund oder eine veredelte Rose eine Rose, so gibt heute eine Kuh Medikamente, eine Maus trägt ein menschliches Ohr aus, ein implantierter Chip mißt den Blutdruck: Die Mischform - oder die Scheinform. Womit wir wieder beim Schein des Monitors sind, millionenfach in die Haushalte hineinverdoppelt. Aber Hand aufs Herz: Sieht Schaf Dolly nicht doch irgendwie anders aus als ihr Original? Was ist dasselbe, was ist das gleiche? Wer unterscheidet ein Handy vom Taschenrechner von der Fernbedienung, gar wenn der Taschenrechner, im Handy-Look daherkommt? Wer ist der wahre, wer der echte Heino? Was ist das Bild, was das Abgebildete?

Daß ein Bild etwas abbildet, schien eine ordnende Kategorie. Und trotz der konstatierten allgemeinen Referenzlosigkeit von Bildern8, ihres Für-sich-Stehens ohne Signifikat, sucht der Betrachter stets und quasi automatisch nach Wiedererkennung, eben nach Referenzen. War diese Suche für ihn bisher scheinbar erfolgreich, ergibt sich nun mit den bezeichneten neuen Arbeitsprozessen und neuen Arbeitsergebnissen, also durch digitale Bildbe- und -erarbeitungsmöglichkeiten, eine Untergrabung des Realitätsvertrauens in naturalistische Bilder und damit eine größere innere Distanz des Betrachters.

In diesem Zusammenhang ist derzeit in den Massenmedien eine Art „Denaturalisierung“ zu beobachten durch den intensiven Gebrauch entsprechender Stilmittel, wie Ineinanderstanzungen, Motivisolierungen, Farb- und Lichtverfremdungen, stete Verblendung, rasche Geschwindigkeitswechsel. Gegen diese stark abstrahierende Bildsprache mutet z. B. die erste Farbfernsehsendung in Deutschland 1968 zwar eher schwarzweiß, aber geradezu haptisch an, vom Hansaplast am Mikrofon über die langen Einstellungen und das unglatte Timing bis zu den kamerasuchenden Blicken Dietmar Schönherrs.

Wenn Bill Viola als Unterschied zwischen einem gemalten und einem gefilmten Triptychon noch herausstellt, daß bei allen bekannten manipulierenden Eingriffen der Kamera die Person auf dem Bild zumindest existiert haben muß9, was wir alle von Dietmar Schönherr annehmen, so ist diese Anmutung nun bereits um Längen überholt von Kyoko Date, dem virtuellen Clip-Girl aus Japan.

Aber daß Abgebildetes zu Realem sich tauscht, gilt mit anderen Voraussetzungen schon von Anfang an, bereits für die Höhlenmalerei der älteren Steinzeit, in der das gemalte Tier auf der Felswand „unmittelbare, abstandslose Fortsetzung“ war, „ein wirkliches Tier“ für magische Handlungen. Und die „Vorstellung dieser, die gewöhnliche Wirklichkeit unmittelbar fortsetzenden Kunstsphäre verschwindet, trotz der späteren Vorherrschaft des sich der Welt entgegensetzenden Kunstwollens, nie zur Gänze.“10 So bleibt es schwierig zu befinden, was das „Reale“ an etwas Wahrgenommenem ist. Schließlich entwickeln auch Phantasien die gleiche Triebenergie wie „reale“ Ereignisse11.

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Künstlerischer Arbeit im Bereich Neue Medien gegenüber stehen zahlreiche andere Anwendungsbereiche von Film und elektronischem Bewegtbild: Clip, Spielfilm, Dokumentation, Performance und Theater, Werbung, TV-Produktion und „Sender-Design“. Mehr noch: Heute „… herrscht die ästhetische Faszination überall“, denn „alles, was sich selbst verdoppelt, selbst die banale und alltägliche Realität, steht gleichermaßen im Zeichen der Kunst und wird ästhetisch.“ „Kunst ist daher überall, denn das Künstliche steht im Zentrum der Realität.“12

Dabei werden innerhalb der Massenmedien zunehmend alle Stilmittel benutzt - auch ursprünglich künstlerische Erfindungen, wie Versatzschnitt, scheindilettantische Kameraführung, Unschärfen, Reißschwenks. D. h. kein Stilmittel und kaum ein Inhalt sind Merkmale nur eines Anwendungsbereichs. Die Grenzen sind unscharf. Eine rein „äußerliche“ Unterscheidung ist für die Kunst also nicht möglich - nicht einmal durch Betitelung angesichts des inflationären Gebrauchs des Wortes „art“, z. B. in jedwederen Firmennamen.

An dieser Stelle setzt die menschheitsbeglückende Werbung ein Zeichen: „Don’t imitate, innovate“ und darüber hinaus „Be yourself“ - ob die Werbung wohl dazu beiträgt? Oder vielleicht das Fernsehen? Aber „Wetten, daß“ Kunst nicht „Geld oder Liebe“ oder „Reich und Schön“ oder „Exclusiv“ ist? Das ist „Alles nichts oder?!“ Jeder weiß, es geht „Jeder gegen Jeden“. Und statt“Notruf täglich“ bleibt nur eins: „Geh auf’s Ganze!“ Es geht für die Kunst um eine finale Unterscheidung, darum, Stilmittel nicht zu benutzen als vereinheitlichende Hülse zum appetitlichen Transport von Ereignissen, Produkten oder Einstellungen, sondern Stilmittel zu verwenden als Infragestellung, Neuformulierung bzw. Anders-Verwendung, es geht um „Duke Spirit Superkool Kool-Killer Vipere Spider Eddie Kola“.13

Die Anfang der 80er Jahre als Konkurrenz und gar Vorreiter künstlerischer Bildsprache beschworenen Videoclips haben keinerlei Versprechungen eingelöst, eben aus diesem Grund. Nach einer kurzen Phase der Innovation sind die Stilmittel schnell zur vordergründigen Makulatur erstarrt. Die mit wenigen Ausnahmen öde Langeweile, die die Clips nun (re)produzieren, liegt an ihrem (künstlerischen Nicht-)Anliegen, an ihrer ökonomischen Verhaftung, ihrem kunstgewerblichen Rahmen.

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Das gilt auch für Netzprojekte, CD-ROMs und interaktives Fernsehen, die den Vorbildern von TV und Gebrauchsgrafik (noch?) nicht zu entrinnen vermögen. Mit dem Motto „allein vor dem Bildschirm im Zeitalter von Neuen Medien und Massenkommunikation - das muß nicht sein: Drücken Sie 6 für rechts und 2 für oben …“ sind viele Arbeitsansätze in diesen Bereichen schlicht obsolet. Ihre Erkenntnispotentiale hinken so der theoretischen Mediendiskussion eines Jean Baudrillard oder Niklas Luhmann um Jahre hinterher und kommen über kurzsichtiges naiv-affirmatives Gespiele nicht hinaus. Es darf festgehalten werden, daß etwas künstlerisch nicht deswegen relevant ist, weil es unter wwwpunktxyz erreichbar ist.

Ausschließlich kommunikationspraktische Anwendungen („ruf doch mal an“) fußen zudem auf einem Phänomen, das sich lediglich graduell weiterentwickelt hat. Schon früh wird beklagt, wie schnell es ist, „… das Tempo unserer Zeit. Telegraf, Schnellzüge, Stenografie, Fotografie, Schnellpressen usw., an sich nicht als Kulturerrungenschaften zu werten, haben zur Folge eine früher nicht gekannte Geschwindigkeit in der Übermittlung geistiger Resultate. Durch diese Schnelligkeit des Bekanntwerdens ergibt sich für das Einzelindividuum ein fortwährendes Überschwemmtsein mit Material, dem gegenüber die alten Erledigungsmethoden versagen.“14

Inzwischen nehmen immer mehr Platz auf Virilios „Thron“, dem „letzten Vehikel“, ihrem Stuhl vor dem Monitor, der sie ego-zentriert und „verbannt aus der äußeren Welt, diesem realen Raum einer geophysikalischen Ausdehnung, die auf dem Weg ist zu verschwinden, und verbannt aus der inneren Welt; diesem tierischen Körper fremd, dieser Gewichtsmasse fremd …“15. Hat die Kommunikationsverdichtung heute ein Ausmaß erreicht, das tatsächlich vehementen Einfluß auf die Lebensumstände hat, so ist diese Entwicklung lange angezeigt und lediglich graduell angestiegen. Sie kulminiert derzeit in der Vision der „intelligenten“ Milchtüte, die den eigenen Nachschub beim Supermarkt bestellt - leider aber nicht auch selbst bezahlt, ebensowenig wie andere „frei“ verfügbare Informationen etwa „free“ wären.

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Tiefes Rumoren, Rauschen, leichtes Zischeln fast wie ein Flüstern. Etwas flirrt vor den Augen, vibriert leicht, zuckt deutlich, bleibt aber undeutlich.
Steht das Bild auf der Seite? Hat gerade einer was gesagt? Mal sehen, was im nächsten Raum ist.
Eine Kamera. Wenn man da lang geht, sieht man das da, aha, oder wenn von dort, dann so, ach so. Was man mit Video alles machen kann.

Es darf sein, daß wir von ein paar Videoarbeiten erleichtert Abschied nehmen, vorzüglich von denen, die bereits Klein-Fritzchen mit mehr oder weniger Interesse für Kunst hält.

Zumeist fällt es leichter zu sagen, was keine Kunst ist. In „Citizen Kane“ heißt es: „Es ist keine Kunst, viel Geld zu machen - wenn Sie im Leben keine anderen Wünsche haben, als viel Geld zu machen.“ Der Umkehrschluß, daß es Kunst ist, kein Geld zu machen, bzw. daß es sich um Kunst handeln muß, wenn man damit kein Geld macht, liegt verdächtig nahe und ist in den Köpfen auch der Produzenten tief eingegraben.

Losgetreten von ihrem Verwendungszusammenhang in Religion und Kirche, in Monarchie und Hof treibt die Kunst seit dem 18. Jahrhundert, dem Feld Kunstmarkt-Publikum anheimgestellt, von frei bis angepaßt und erfolgreich bis brotlos in einer „Ortlosigkeit in Staaten und Gesellschaften“16. Dem Künstler bleiben die Rollen als Propagator, „Avantgardist“, als Messias, „l’artist pour l’artist“, bleibt die Definition durch seherisches Genie und kompromißloses Leben. Der Spaß hört auf für den, der die eigene „Ortlosigkeit“ vor Augen hat. Das reicht sicher nicht für die Deklaration zum Genie. Aber das Leben dürfte entsprechend ausfallen. Immerhin kann der Künstler sein Herzenswerk den werten Selektierern, Distributoren, Consultern überlassen. Wer behauptet, daß es keine Kunst ist, wenn man damit Geld macht?

„Für mich dient Kunst … nicht so sehr dazu, etwas zu schaffen, … was zu betrachten interessant ist oder was einen neuen Schritt im Diskurs zeitgenössischer Kunst und Kunsttheorie darstellt, sondern sie ist für mich … ein Mittel, um zu einem Punkt höherer Erkenntnis zu gelangen.“17 Bill Viola weiter: „Das Individuum ist das Selbst, es ist die Basis aller politischen, sozialen und historischen Veränderungen. Die Transformation des Selbst ist für mich das höchste Ideal. Erst dann wird es zu einem Teil davon, was auch andere Menschen fühlen, erst dann hat es eine Form von Massenzusammenhang, eine logische Verbindung.“18

Viele Direktheiten sind Viola vorgeworfen worden, auch hier macht er nicht Halt. Sein Band „Truth through Mass Individuation“ von 1976 zielt direkt auf C. G. Jungs Begriff. Individuation ist „eine Idee vom Besten, das man tun kann“, denn es gibt „keine Heilung und keine Weltverbesserung …, die nicht beim Individuum selber angefangen hat.“19
In diesem Sinne ist ein subjektiver Ansatz, ein persönlich geprägter Zugriff entscheidend für die künstlerische Qualität einer Arbeit. Erst so und nur hier kann Kondensierung stattfinden. Die prophetische, revolutionäre oder auch einfach nur verändernde Potenz von Kunst bleibt zwar hinterfragbar, der Weg zum Unterschlupf bei den verwandten Bereichen, die Mimikry, steht ihr aber nicht offen, sie muß sich unterscheiden. Kunst muß anders bleiben.

1Niklas Luhmann, „Die Realität der Massenmedien“, Opladen 1996, S. 41
2Adolf Behne, „Der Film als Kunstwerk“, 1921, in: Birgit Hein/Wulf
Herzogenrath (Hrsg.), „Film als Film - 1910 bis heute“, Köln 1977, S. 20
3Walther Ruttmann, „Kunst und Kino“, 1917, in: Walter Schobert,
„Der deutsche Avant-Garde Film der 20er Jahre“, München 1989, S. 7
4vgl. dazu Gerda Lampalzer, „Videokunst - historischer Überblick und theoreti-
sche Zugänge“, Wien 1992, S. 94 f.
5Jean Baudrillard, „Requiem für die Medien“, 1972, in: Jean Baudrillard:
„Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen“, Berlin 1978, S. 91
6ebd. S. 104 f.
7vgl. ebd. S. 105, sowie Luhmann, a. a. O.; S. 11 f.
8vgl. dazu Luhmann, a. a. O., S. 12 ff., sowie Norbert Bolz, „Am Ende der
Gutenberg Galaxis“, München 1993, S. 139 ff., und Jean Baudrillard, „Der
symbolische Tausch und der Tod“, München 1991, S. 17 ff und S. 112 ff.
9“Das Ganze wieder zusammenfügen“, Bill Viola im Gespräch mit
Otto Neumaier und Alexander Pühringer, in: „Bill Viola“,
Ausstellungskatalog Salzburger Kunstverein, 1994, S. 129
10 Arnold Hauser, „Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“,
München 1953, S. 5
11 Alexander Mitscherlich, „Krankheit als Konflikt“, Frankfurt 1966, Teil 1, S. 102
12 Baudrillard, „Der symbolische Tausch“, a. a. O., S. 117 f.
13 ein Zitat New Yorker Graffiti aus: Jean Baudrillard, „Kool Killer oder der
Aufstand der Zeichen“, in: Baudrillard, „Kool Killer“, a. a. O., S. 24
14 Walther Ruttmann, „Malerei mit Zeit“, um 1919, in: Hein/Herzogenrath,
a. a. O., S. 63
15 Paul Virilio, „Rasender Stillstand“, München 1992, S. 152
16Oskar Bätschmann, „Ausstellungskünstler - Kult und Karriere im modernen
Kunstsystem“, Köln 1997, S. 66
17 Neumaier/Pühringer, a. a. O., S. 124
18 Nicoletta Torcelli: „Bill Viola, ein Interview“,
in: Kunstbulletin (ohne Nummer), 1993, S. 17
19 C. G. Jung, „Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewußten“,
München 1990, S. 110 f.