Cluster Images und die Explosion einer urban erdachten Kunst

Root Event

2. Werkleitz Biennale 1996 Cluster Images
Cluster Images und die Explosion einer urban erdachten Kunst

Bereits realzeitlich mit den ersten Versuchen, Leistungen aus kontextuellen, künstlerischen Arbeiten dokumentarisch zu sichern, konnte die Aneignung und Zurschaustellung eben solcher Werke durch gezielte institutionelle Vereinnahmung beobachtet werden.1 Die der Kontextkunst eigene subtile Problematisierung von Kunstgrenzen war argumentativ wieder zur Kunstgrenze stilisiert worden, und mit der daraus notwendigerweise abzuleitenden Selbstbezüglichkeit von Kunst, - um deren dezidierte Infragestellung es offensiv doch gegangen war -, wurde verallgemeinernd der Präsentation künstlerischer Produktion das Areal ästhetischer Selbstgenügsamkeit wiederum zugewiesen.2 Wer ausgezogen war, den kulturell komplexen Spuren von Kunstwerken zu folgen, hatte das Fürchten lernen können angesichts der Machtkämpfe um Zuständigkeiten, Märkte und Fördermittel. Nur der Idylle blieb die Utopie und allein der Utopie eignet die Idylle.

Während also in den kontextuell bereits erschlossenen Grenzbereichen von Kunst, (reflektierend Methoden und Ergebnisse beispielsweise der Soziologie, der Ethnologie, Anthropologie, Ökonomie und Ökologie) die Frage nach der Notwendigkeit von Bildern oder deren Elementen situationsbezogen und kognitiv sich hatte ableiten und bearbeiten lassen, geronnen zeitgleich im Spiegelkabinett der betriebssystematischen Kunst methodische Reflexionen zu perpetuellen und sich selbst steuernden Techniken. Mit jenen der Adaptronik vergleichbar, differenzierten sie nicht mehr um zu unterscheiden, sondern um zu „internalisieren“, also anzupassen.3

Konsequenterweise geriet das Betriebssystem Kunst mit seinem Management in eine Krise, deren gesellschaftspolitische Ursache ganz einfach einem Argumentationsnotstand entsprang. Denn wie sollten sinkende Besucherzahlen, vereinfacht als fehlendes Interesse um-gedeutet, die steigenden Kosten, die ambitionierten Pläne und die eigene Etablierung rechtfertigen, wenn gleichzeitig von grundsätzlichen Erfolgen der propagierten kulturellen Einbettungsstrategie nicht die Rede sein konnte. In der Not gelang aber die apparative Anpassung und, planvoll und gestützt von den neuesten Technologien, die Wende, anteilig dann um-satzorientierte Marktstützung zu betreiben. Der Boom der virtuellen Welten, „spin off“ militär-strategischer Technologien, verzauberte, zumal sich auch in der Kunst das erst seit dem Klassizismus gebrochene Verhältnis zur Technik erneut rekonstituierte.4 Durch eine fast euphorisch adaptierte Technologisierung aktivierte sich in der Postavantgarde die Hoffnung, nicht mehr Bilder aus der Realität, sondern für die Realität herstellen zu können.5 Die Fragen um Notwendigkeit, Referenzialität und das Unterscheidungsvermögen von Bildern waren damit erneut sozial entkoppelt und konnten, der wiederum individuell virtuellen Welt zugeordnet, ausgesetzt werden.6

Demgegenüber konnte Mike Davis7 erfolgreich nachweisen, wie solche Überlegungen über die rein kulturpolitischen Argumente hinaus zu wirtschaftlichen und folglich dann urbanen Konsequenzen führen und wie die Umstrukturierung der Metropolen ursächlich geknüpft ist an gezielte Viertelbildungen, die Ghettoisierung und die Ausgrenzung von Bevölkerungsgruppen. Die Aufsplitterung der Innenstädte in pseudoautonome Funktionsbereiche, urbane Cluster, zergliederte den internen Stadtraum, wodurch städtische Randlagen an Bedeutung gewannen. Die Theorie betreffend kann man mit Deleuze8 und Serres9 sagen, daß als Folge von Ausdifferenzierung an den Rändern von Systemen die Übergänge zwischen Differenz und Wiederholung fließend sind. Unterscheidungen wären dort zwar notwendig, sind aber als Referenz zum gesamten System unmöglich. Wenn interne Ausgrenzungen die Homogenität des urbanen Modells auch kulturell zerstören, strebt zeitgleich als Ergebnis ausdifferenzierender Selbstbezüglichkeit die äußere Begrenzung des Modelles gegen unendlich, genauer, sie ist nicht mehr hinreichend beschreibbar. Die so entstandenen Cluster bilden auseinanderdriftende und nicht mehr integrative Unterscheidungen und sind Hinweise auf die Thermodynamik einer Gesellschaft. Sie begründen, gruppiert, die Kultur des crossover.

Die 2. Werkleitz Biennale hat sich für die Präsentation ihres Themas Cluster Images also durchaus bewußt abseits der Städte begeben, um fern institutionalisierter Repräsentationspflichten sowohl den gesellschaftspolitischen Diskurs über die Funktion von Kunst weiterbetreiben zu können, - was der klassischen Begründung von Kulturarbeit entspräche -, als auch die aus urbanen Abhängigkeiten entstandenen Bilder jenseits der Orte zu zeigen, durch die sie zum Verschwinden gebracht werden, - den Ghettos der Kunst. Das durch eine internationale Ausschreibung und eingeladene Beiträge zusammengestellte Programm versucht sowohl historische Referenzen des Themas zu präsentieren, als auch deren Aussage-kraft mit den gerade erst für das Festival entstandenen Werken fortzuschreiben. Umgekehrt wird durch die präsentierten Arbeiten deutlich, welche Korrekturen und Kritiken zu entwickeln waren, um Cluster als eigenständigen Begriff zur Beschreibung transmedialer Bilder vorschlagen zu können. Ergänzt wird dieses Programm durch eine Auswahl von Videoproduktionen, die durch die Medieninitiative Sachsen Anhalt (MISA) gefördert oder durch deren EMARE Stipendien unterstützt wurde, sowie einer Videoauswahl der Ausstellung Surfing Systems, die vom 19. Juni bis zum 4. August 1996 im Kasseler Kunstverein stattfand.

Abseits vom Schein arbeitsteiliger Planlosigkeit, als der die urbane Kulturarbeit, sollte sie nicht bereits die Wende zur kulturgestützten Sozialarbeit vollzogen haben, innerstädtisch üblicherweise denunziert wird, zeigt sich Cluster Images, zwischen Calbe, Tornitz und Werkleitz, als sehr planvolle Bündelung von Bildern, Filmen, Videos, Performances und Installationen. In einer offenen Absprache mit den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Biennale konnten für jeden Beitrag jeweils Ort, Raum und Geschichte gefunden werden, die als Position jeweils unterschieden vom städtischen Ambiente einen neuen Stellenwert künstlerischer Arbeit aufweisen können: die Situation des open speech. Deren Rhetorik folgt, wie Foucault10 zeigte, sehr eigenen Gesetzmäßigkeiten und fordert jene Präsenz von Geschichte, die in einer Phase strukturellen Wandels mit enormen sozialen Einschnitten hier in Sachsen-Anhalt tagesaktuell ist. Und sie ist wiederum nirgends aktueller als auf dem Land.

Das Festival wagt weiter das Experiment, die Ansätze diskursiver und multimedialer Bilder parallel darzustellen, um referenziell einen neuen Bezugsraum zu erkunden: den Raum multifunktionaler Vernetzung, der als Form relevant verdichteter Information über den spezifischen Kunstkontext hinaus auch neu zu diskutieren ist. So wurde schon bei der Auswahl der Präsentationsräume des Festivals eine aufgefächerte Qualität für Funktionsumgebungen festgelegt, die zwischen genutzten Räumen, wie den beiden Dorfkirchen, dem Gebäude der Werkleitz Gesellschaft und dem Gasthaus Zur Post, teilgenutzten, wie dem Bahnhof und dem Kulturhaus des ehemaligen Gelatinewerks in Calbe, sowie der Kegelbahn in Werkleitz und ungenutzten, wie der Turnhalle des ehemaligen Metalleichtbaukombinats und der Konsumfiliale in Tornitz unterscheiden. Bewußt wurde sowohl auf die Abgrenzungsmechanismen klassischer Kunstgattungen verzichtet, wie auch die Illusion des leeren Raumes, der white cube, vermieden wurde. Auch für die Film- und Videoprojektionen wurde auf einen im Ort vorhandenen einfachen Festsaal zurückgegriffen, so daß selbst für diese Beiträge sich die Einbettung in situationsbezogene Konnotationen ergeben kann.

Als entscheidender Anteil am Präsentationskonzept war auch schon zu Beginn der öffentliche Raum definiert, durch den überhaupt erst die Bildung der Ausstellungsstruktur gegeben wird. Die Hinweise dort auf Orte, Werke und Räume repräsentieren jene neuere Version von Bildern, die sich die Problematik der eigenen Medialisierung offensiv zueigen gemacht haben. Bis auf eine Ausnahme wurde vor der Gründung der Werkleitz Gesellschaft keiner der für das Festival genutzten Räume je für Ausstellungs- und Projektionszwecke vorgesehen und das Kulturhaus in Calbe, das die Ausnahme bildet, ist heute entkernt. Alle Räume wurden bis auf notwendige technische Sanierungen im vorgefundenen Zustand belassen, so daß die künstlerischen Beiträge sich in jedem Fall mit der Modalität und dem Kontext ihrer Präsentation auseinandersetzen müssen. Als dritter und von allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern gemeinsam genutzter Ausstellungsteil wurde ein Infocafé eingerichtet, in dem sowohl komprimierte und medial übersetzte Fassungen der Ausstellungen angeboten, als auch Informationsmaterialien über die Region und speziell über Werkleitz/Tornitz zur Verfügung gestellt werden. So wird gleichzeitig zum Ausstellungskontext der Versuch vorgestellt, vorhandene Informationen in ihrer Komplexion nicht allein nur kommentierend zu begleiten, sondern auch autonom verstandene Informationsbündel wiederum so zu präsentieren, daß die wechselseitigen Bedingungen dieser Informationen sichtbar, diskutierbar und darstellbar werden können.11 Mit der im Infocafé vorgenommenen Dokumentation und Begleitung der Festivalereignisse im Internet und eben durch die situationsbezogenen öffentlichen Indexversionen der Ausstellungen wird selbst die Medialität des öffentlichen Raumes zum künstlerischen Thema. Gerade dort wird die Verschiedenheit der nutzbaren Medien, die Rolle medialer Beschleunigung, die Selektionsprozesse medialer Verwandlungen und die Ebenen der öffentlichen Verwertung zur Diskussion gestellt und damit eine Präsentationsform propagiert, die ihre eigene Medialisierung nicht bloß geschehen läßt, sondern selber konstituiert.12

Mit der Erscheinungsform des Kataloges wird versucht, dem Thema gemäß adäquat zu publizieren. Als Loseblattsammlung konzipiert, ist er stetig erweiterbar und ergänzbar um Bilder der Situationen, die sich vor Ort und im speziellen Kontext erst ergeben haben. Cluster Images versteht sich als ein programmatisches Unternehmen, mit dem der Indifferenz isolierter Informationen zu entrinnen versucht wird, um im Verlauf des Festivals Gruppierungen als auch Felder darüber in Informationsbündeln weiter entwickeln zu können.13

1 vgl.: Stefan Germer, Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext. In: Texte zur Kunst, Nr.19, Aug. 95, S. 92 ff.

2 vgl.: beispielsweise die öffentliche Rezeption der Hamburger (u. a.) Ausstellung Cindy Sherman - Photoarbeiten 1975-1995

In: Der Spiegel, Die Woche und taz. Dazu: Jörg Heiser, Cindy Sherman. Vom Kopf auf die Füße auf den Kopf. In: Texte zur Kunst Nr. 19, Aug. 95, S. 55 ff.

3 vgl.: Michael Lingner, Die Krise der »Ausstellung« im System der Kunst. In: Betriebssystem Kunst. Kunstforum Bd. 125, Jan/Feb 94, S. 182 ff.

4 vgl.: Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin 1993

5 Peter Weibel, Kontextkunst. Zur sozialen Konstruktion von Kunst. In: Kontext Kunst, Köln 1994, S. 1 ff.

6 vgl.: Hans Ulrich Gumbrecht, Wahrnehmung vs. Erfahrung oder die schnellen Bilder und ihre Interpretationsresistenz. In: Zwischen Erinnern und Vergessen. Kunstforum Bd.128, Okt/Dez 94, S.172 ff.

7 Mike Davis, City of Quartz, Berlin/Göttingen 1994

8 Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München 1992

9 Michel Serres, Hermes V. Die Nordwest-Passage, Berlin 1994

10 Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Berlin 1996, S. 77 f. und S. 177 f.

11 vgl.: Dietmar Kamper, Das Bild als unmögliche Gegenwart. Vom Aufhören der Theorie. In: Zwischen Erinnern und Vergessen. Kunstforum Ejd. 128, 014/Dez 94, S. 106 ff.

12 vgl.: Christian Höller, Fortbestand durch Auflösung. Aussichten interventionistischer Kunst. In: Texte zur Kunst Nr. 20, Nov. 95, S. 109 ff.

13 vgl. etwa: Pierre Bourdieu/Hans Haake, Freier Austausch, Frankfurt/M. 1995 und: Ulf Wuggenig, Rivalität, Konflikt und Freiheit. In: Texte zur Kunst, Nr. 20, Nov. 95, S. 87 ff.