Angst: Begriff – Diskurs – Medium

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Angst: Begriff – Diskurs – Medium

Angst ist schwer zu definieren; in kultur- und geisteswissenschaftlichen Lexika kommt Angst als wissenschaftlicher Begriff kaum vor; lediglich in der Psychologie konnte sich Angst terminologisch etablieren. Wenn Angst theoretisch behandelt wird, dann in besonderen Theoriesegmenten wie z. B. der Anthropologie oder Phänomenologie, die aber nur spezielle Varianten kulturwissenschaftlicher Arbeit sind. Im Unterschied zu seiner medialen und publizistischen Allgegenwärtigkeit hat Angst in den Wissenschaften eine solche allgemeingültige Präsenz nicht erlangen können. Werden jede Krise und Katastrophe und deren mediale Weiterverbreitung von Angst als leitender Rezeptionshaltung begleitet, so scheint dieser nahezu allwöchentliche Kreislauf von krisenhaften Medienereignissen, deren medial-publizistischer Aufbereitung und Wirkung die Theorien wenig zu beeindrucken. Neben diese Überbestimmtheit der „Angst-Angst“1 einer „Angst-Kultur“2 tritt deren theoretische Unterbestimmtheit, die dazu geführt hat, dass Angst sich im Ensemble ernst zu nehmender wissenschaftlicher Begriffe nur marginal hat durchsetzen können. Phänomen und Begriff, Diskurs und Medium sind nicht kompatibel und stehen in gegenläufiger, konvergenter Beziehung.

Andererseits hat Hans Blumenberg solche Unbestimmtheit philosophisch aufgewertet, indem er die Neuzeit von unterbestimmten und flüchtigen Begriffen beherrscht sah und deswegen eine metaphorologische „Theorie der Unbegrifflichkeit“ für notwendig erachtete. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Peter Handke) wurde als literarische Metapher durch den Suizid des Torhüters Robert Enke 2009 real und als publizistisches Ereignis – unter Rückgriff auf den Werther-Effekt – breit diskutiert. Dieses prekäre Wechselverhältnis von Phänomen und Wort, von Sache und Begriff steht im Mittelpunkt der Erörterungen: Wie wird das allgegenwärtige, mediale und populäre Phänomen der Angst versprachlicht und zu einem theorietauglichen Begriff? Wie wirkt dieser Begriff zurück auf die mediale Realität der Phänomene, oder ist das Wort am Prozess der Erzeugung dieser Phänomene sogar beteiligt? Als Medienereignis wird Angst nicht nur von audiovisuellen Bildern, sondern auch von begleitenden und reflektierenden Diskursen bestimmt. So kombinierte die Medien- und Kulturwissenschaftlerin Miriam Meckel die mediale Zurschaustellung des eigenen körperlichen Burnouts mit seiner Diskursivierung und Buchwerdung.3

Gleichwohl hat der Begriff eine Geschichte, die rekonstruiert werden kann; Angst ist einem Diskurs mit eigener Grammatik und Historik eingebettet; diese Geschichte liefert Gründe für die Defizite in der genauen Bedeutungsbestimmung von Angst. Philosophische Disziplinen, die sich um eine Begriffsbestimmung von Angst bemüht haben, sind Anthropologie und Phänomenologie. In der Anthropologie des Ausdrucks von Norbert Meuter finden wir Gründe für die prekäre begriffliche Prägnanz von Angst. Denn Angst ist erstens eine Emotion, ein Affekt oder Gefühl und zweitens entäußert sich dieses Gefühl nicht in begrifflicher Distinktion, verbaler Genauigkeit, sondern als Phänomen des Körperausdrucks: „Es geht mir in erster Linie um den leiblichen Ausdruck oder, um es genauer zu sagen, um den vorsprachlichen körpergebundenen Ausdruck grundlegender Emotionen. Gefühle wie Freude, Trauer, Scham, Zorn, Überraschung, Ekel und einige andere [wie Angst] werden, jedenfalls in der Regel von körperlichen Ausdrucksformen begleitet. Manchmal ist unser ganzer Körper daran beteiligt, diese Gefühle auszudrücken, vor allem zeigen sie sich jedoch im Gesicht und seinen komplexen mimischen Ausdrucksmöglichkeiten.“4 Als Emotion entzieht sich Angst einer genauen begrifflichen Bestimmung und zeigt sich stattdessen im Körperausdruck. Sprachlich ist Angst konnotierbar, nicht denotierbar, kein Zeichen, sondern Ausdruck; sie entfaltet ihre Karriere im Zuge einer Krise der Repräsentation seit 1800, die solche unbegrifflichen Phänomene generiert und populär macht.

Dadurch unterläuft Angst hergebrachte Prinzipien philosophisch genauer Begriffsbestimmungen, indem zwischen Innen und Außen, Zeichen und Bedeutung nicht zu differenzieren ist. Indem Angst als Wort identisch ist mit seiner visuell-körperlichen Ausdrucks- und Erscheinungsweise, durchkreuzt das Phänomen die sonst für Begriffe übliche und notwendige Trennung von Zeichen und Bedeutung, von Buchstabe und Sinn, von Signifikant und Signifikat. Verursacht diese Durchkreuzung sowohl die begrifflichen Probleme von Angst wie auch die disziplinäre Sonderstellung der mit ihr befassten Theorien, so treten in einem zweiten Schritt die Qualitäten dieser Differenz hervor. „Das philosophisch Interessante am leiblichen Ausdruck ist zunächst einmal sein antidualistisches Potential; z. B. unterläuft er die cartesianische Differenz von Leib und Seele bzw. Innen und Außen. […] Dies trifft auch auf die übrigen grundlegenden Emotionen zu: Freude, Angst, Überraschung usw. lassen sich nicht einem reinen Bereich des ‚inneren‘Empfindens zuordnen, sondern ein für sie jeweils charakteristischer leiblicher Ausdruck scheint für das Empfinden von konstitutiver Bedeutung zu sein: Der Ausdruck ist Teil der Emotion selbst. Wir haben es demnach mit einem einheitlichen Phänomen zu tun, demgegenüber die Sphären des ‚Inneren‘und ‚Äußeren‘eine nachträgliche Abstraktion darstellen.“5

Ein zentrales Element in der Grammatik derjenigen Diskurse, die sich überhaupt mit Angst beschäftigen, ist die im Körperausdruck sinnfällig werdende Identität von Innen und Außen, Körper und Seele. Nun wird die Rede von Diskursgrammatik zweierlei verhindern bzw. ermöglichen: Es kann dieser Diskurs historisch verortet werden und damit der überzeitliche Wahrheitsanspruch des Identitätsgrundsatzes von Innen und Außen, Körper und Seele überboten werden. So ist dieser Identitätsgrundsatz innerhalb der Anthropologie des „ganzen Menschen“ im späten 18. Jahrhundert entstanden und hat danach eine nicht unproblematische, aber sehr erfolgreiche Wirkungsgeschichte entfaltet. Charles Darwin geht 1872 in Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren im skizzierten Sinne vor: „[…] dass dieser Muskel unter dem Einflusse der Furcht stark zusammengezogen werde; und Duchennne betont seine Bedeutung beim Ausdruck dieser Gemüthsbewegung so stark, dass er ihn den ‚Muskel der Furcht‘ nennt.“6 Ein Verursachungs- und Analogieverhältnis besteht zwischen Seele und Körper, Gefühl und Ausdruck, Innerem und Äußerem und gibt Darwins Methode vor. Er erweitert dieses Vorgehen indessen durch einen wichtigen Aspekt.

Denn die Sichtbarmachung der Gefühle im Körperausdruck wird ergänzt um deren fotografische und literarische Darstellung, etwa durch den Fotografen Duchenne, der als Mitarbeiter Darwins die Muskeln elektrisch stimulierte und damit den Ausdruck veränderte (Abbildung S. x). In seiner Abhandlung benutzt Darwin literarische Beschreibungen des affektiven Körperausdrucks, denen sich auch seine eigenen Beschreibungen annähern. Insofern sich Angst im Körperausdruck zeigt, sind literarische oder visuelle Medien die Mittel der Darstellung dieses Verhältnisses. Auch wenn Darwins Darstellung heute befremdlich anmutet, hat diese epistemologische Verbindung von Gefühl der Angst, Körperausdruck und visuell-literarischen Medien eine beachtliche Wirkung. Bei Gilles Deleuze ist für das Affektbild das Gesicht zentral sowie seine filmische Großaufnahme; daraus wird das „Projekt eines Kinos der Angst“7 bei Bergman oder Wenders. Das „Blickregime“ des Dispositivs Kino zwischen Zuschauer und Film funktioniert durch körperliche Interaktion und solche der sinnlichen Wahrnehmung und erzeugt oder vermittelt dabei Angst.8

Für Darwin war Angst eine Unterkategorie von Furcht; diese Differenz lässt sich begriffshistorisch aufwerten; sie signalisiert die Unterbewertung von Angst im Kanon der Theorien, die einer antiken Norm entspringt. Denn waren Furcht und Schrecken Leitbegriffe der Antike und ihrer Tragödientheorie, so beendet die Diskussion um das „bürgerliche Trauerspiel“ zwischen Lessing, Mendelssohn und Nicolai diese Tradition gerade auch begrifflich und poetologisch, indem Mitleid nunmehr das bürgerliche Trauerspiel dominiert und nicht mehr Furcht. Diesen Gattungswandel von der Tragödie zum Trauerspiel bewerkstelligt Lessing durch eine andere Übersetzung der griechischen Begriffe wie etwa Pathos ins Deutsche; durch die andere Übersetzung wird Angst als moderner Begriff profiliert. War Furcht – entsprechend der aristotelischen Tradition – mimetisch definiert worden als Furcht vor einem Objekt, etwa der Natur (Alpen, Gewitter oder Götter), so wird Angst als moderner Begriff poietisch oder selbstreferentiell bestimmt als „Sorge um sich“ (Foucault). Elias behandelt den Übergang von der Frühzeit zur Neuzeit im Prozeß der Zivilisation in dieser Weise. Fand in vormodernen Gesellschaften durch Kampf und Gewalt eine wirkliche körperliche Schädigung und natürliche Bedrohung statt, dann wird diese äußere körperliche Gewalt in der Neuzeit durch innengeleitete, vom Menschen selbst geschaffene Ängste ersetzt. Mit dem Objektverlust der Furcht vor etwas verliert die Angst die Naturbestimmtheit, an deren Stelle historische und soziokulturelle Einbettungen und Bestimmungen treten: „[…] desto klarer zeigt sich, in welchem Maße die Ängste, die den Menschen bewegen, menschlich-geschaffen sind. […] die Art und Struktur der Ängste […] hängen niemals allein von seiner Natur ab, und, zum mindesten in differenzierteren Gesellschaften, auch niemals von der Natur, in deren Mitte er lebt; sie werden letzten Endes immer durch die Geschichte und den aktuellen Aufbau seiner Beziehungen zu anderen Menschen, durch die Struktur seiner Gesellschaft bestimmt.“9

Die Körperabhängigkeit von Angst bleibt bestehen; doch wird deren Objektivierung im Körperausdruck bei Elias ersetzt durch den Habitus, die Haltung oder Einstellung: Angst wird dadurch zu einer Verhaltensweise und Maske – einer sozialen Rolle. War die Furcht mimetisch ans natürliche oder körperliche Objekt physiognomisch gebunden, so verbindet sich die Angst poietisch mit dem Subjekt: Aus der Objektreferenz wird Selbstreferenz. Luhmann hatte die Liebe ähnlich durch Selbstreferenz als historisch moderne Konzeption eines „symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums“ bestimmt. Angst und Liebe oder Angst und Sexualität bei Foucault stehen in dieser Weise als für die Moderne kennzeichnende Affekte und Begriffe in polarer Spannung zueinander. Ist Angst (auto-) poietisch, so impliziert dies ihre Medialisierung in Film und Literatur als Darstellungsformen der Angst. So wird Angst im Horrorfilm weniger dargestellt, sondern überhaupt erst filmtechnisch und –ästhetisch hervorgebracht. Zu Stanley Kubricks Shining als bestmögliche Realisierung des Genres Horrorfilm und zugleich als Visualisierung der Diskurstheorie Foucaults bemerkt Lorenz Engell: „Macht und Begehren, Angst und Gewalt, Wissen und Wahn sind für ihn [Kubrick] nicht ohne das Kino denkbar und vor allem: wirksam. Sie werden von den Bildern Kubricks nicht einfach dargestellt, sondern regelrecht hervorgerufen. So, wie Foucault die Quellen von Macht und Begehren, Wissen und Wahn in komplizierten Konfigurationen ausmacht, die er als ‚Diskurse‘ und ‚Archive‘ führt, so verfolgt Kubrick sie zurück bis auf die Konstellationen aus Bewegung, Blick, Bild und Licht, aus denen sie zumindest als kinematographische Größen hervorgehen. […] Angst und Gewalt, Wissen und Wahn werden vom und im Raum des Kinos demnach eigens produziert und reproduzieren dabei das Kino, sie entstehen – je eigens – aus einem Zusammenwirken von Bild, Bewegung, Blick und Licht [… und werden] nicht einfach [als anthropologische Konstanten] gegeben vorausgesetzt [….]. Der Schrecken ist unentrinnbar, nicht, weil er ‚da draußen‘ irgendwo lauerte, und auch nicht umgekehrt, weil wir ihn in uns trügen, sondern weil er das Draußen vom Drinnen, das Vorher von Nachher, das Andere und das Selbe immer schon ineinandergeschoben, unauflösbar miteinander verwoben hat.“10

Die Begriffsdifferenz von außengeleiteter, ans natürliche Objekt gebundener Furcht zu innengeleiteter, ans kreative Subjekt gekoppelter Angst kennzeichnet die Versuche einer Klärung des Begriffs seit Kierkegaard über Heidegger bis zu Sartre. Interessant ist, dass Angst dadurch zu einem Schwellenphänomen wird, welches zwischen Rationalität und Irrationalität, zwischen Natur und Kultur vermittelt, woraus auch ihre (post-)moderne Prominenz und Popularität erklärt werden kann. Umschreibt die „Logik der Gefühle“ diese paradoxe Übergangsgestalt, so wird diese in der begrifflichen Un- sowie der körpersprachlichen Bestimmtheit deutlich: „Der leibliche Ausdruck unterläuft aber nicht nur die cartesianische Innen/Außen-Differenz, sondern in bestimmter Weise auch die Differenz von Natur und Kultur. So spielt bereits im tierischen Verhalten der leibliche Ausdruck eine wichtige Rolle. […] Der leibliche Ausdruck ist, wenn man so will, dasjenige Phänomen, aus dem heraus sich die Differenz von Natur und Kultur erst zu entwickeln beginnt.“11 Interessant und relevant ist zweierlei: Zum einen die Diskurszugehörigkeit, die durch diese Bestimmung vorgenommen wird, zum anderen die Medienabhängigkeit von Angst als „leiblichem Ausdruck“.

Denn nicht jede Theorieform widmet sich solchen bipolaren Schwellenphänomenen: Insbesondere Anthropologie und teilweise Phänomenologie tun dies, aber andere Diskurse verweigern sich oder ignorieren die Angst als ernstzunehmenden Gegenstand und Begriff. Hatte Michel Foucault an der Kombination von Sexualität und Angst diese „Diskursivierung“ von Phänomenen eindringlich beschrieben und hervorgehoben, dass der Diskurs über die Hervorbringung und Darstellung des Phänomens mitbestimmt, so erzeugt diese Koppelung von anthropologischem Wissen und populärem Phänomen eine bestimmte kategoriale Ordnung, in der und mit der über Angst gesprochen werden kann, etwa im Diskurs über Leib und Körper, das Eigene und das Fremde. Von der seriösen Wissenschaft wird Angst auch deswegen nicht ernst genommen, weil es sich um ein populäres und mediales Phänomen handelt. Insofern erklärt die Phänomenologie, ausgehend von der Differenz von Furcht und Angst, letztere zu einem auf leibliche Kommunikation angewiesenen Phänomen, während erstere durch einen Objektbezug bestimmt ist, der auch Zeichenhaftigkeit und Begrifflichkeit (ein „bestimmtes Problem“) ermöglicht: „Heidegger spricht ausdrücklich von einem Wovor der Angst, von dem ich nicht sagen kann, was es ist. Dementsprechend unterscheidet Heidegger zwischen Angst und Furcht; die Furcht würde die Angst in ein bestimmtes Problem verwandeln: ich fürchte mich vor diesem oder jenem. […] Die Angst, die Heidegger meint, hat mit der Situation des Menschen als einem freien Wesen zu tun, einem Wesen, das auf keinem festen Grund steht, das keine zureichenden Gründe dafür hat, daß die Dinge so sind, wie sie sind. Diese Kontingenz erzeugt [ein] Wovor der Angst, von dem ich nicht sagen kann, was es ist, sonst hätte ich es schon in einen bestimmten Entwurf eingeordnet.“12

Angst erzeugt die Entwürfe und Diskurse ihrer eigenen Beschreibung, da das Phänomen in vorliegende und etablierte Diskurse nicht integriert werden kann, mit ihnen nicht zu erfassen und zu beschreiben ist. Dies liegt daran, dass das Wovor der Angst eine kommunikative Situation des Fragens und Antwortens notwendig macht, ein mediales Dispositiv der leiblichen „Kommunikativität und Responsivität“.13 Es bedarf neuer Diskursformen, die dieser unbegrifflichen Leiblichkeit von Angst gerecht werden, wie die Phänomenologie oder die Anthropologie. Auch die Psychoanalyse ist ein solcher Diskurs, der sich von den physiologischen Diskursen des 19. Jahrhunderts, etwa Darwins, abgrenzt und am Beispiel von Hysterie und Angst eine andere Theorieform etabliert. Freud geht 1925 vom Unterschied Furcht versus Angst aus und weist auf das Zeichen- und Begriffsproblem dieser Differenzierung hin. Wenn Angst kein Objekt hat, sondern selbstbezüglich ist, dann fällt das Phänomen aus der etablierten Zeichenordnung von Signifikat und Signifikant, von Zeichen und Sache heraus. Angst ist kein Zeichen, sondern hat einen (körperlichen) Ausdruck; Freud widmet dieser Frage nach der Symptom- und Begriffsbildung von Angst breiten Raum, auch wenn er die Symptome von Angst nicht mehr ausschließlich körperlich versteht: „Der Angstaffekt zeigt einige Züge, deren Untersuchung weitere Aufklärung verspricht. Die Angst hat eine unverkennbare Beziehung zur Erwartung; sie ist Angst vor etwas. Es haftet ihr ein Charakter von Unbestimmtheit und Objektlosigkeit an; der korrekte Sprachgebrauch ändert selbst ihren Namen, wenn sie ein Objekt gefunden hat, und ersetzt ihn dann durch Furcht.“14

Wenn es neuer Namen für die Sachen bedarf oder die Phänomene sich den hergebrachten Begriffen und ihrer Ordnung entziehen, dann liegt es nahe, diese Ordnung der Begriffe in Gestalt von Diskursen und Theorien anders zu ordnen oder neu zu arrangieren. Freud merkt das Defizit und den Bedarf einer Diskursivierung an: „Zur Psychologie der Gefühlsvorgänge liegt so wenig vor, daß die nachstehenden schüchternen Bemerkungen auf die nachsichtigste Beurteilung Anspruch erheben dürfen.“15 Wie die Sexualität erfährt die Angst seit dem 18. Jahrhundert eine „Vermehrung der Diskurse“, die der Kontrolle des Körpers und der Affekte dienen.16 Als „Heuristik der Furcht“ (Hans Jonas) bringen diese Diskurse das Phänomen durch Versprachlichung und Medialisierung erst hervor, erzeugen aber auch die begrifflichen Distinktionsprobleme.

Insofern hängen die schwierige Begriffsbildung und Definierbarkeit von Angst und diese Medialisierung und Literarisierung zusammen, was Freud in der Begriffsgeschichte Das Unheimliche von 1919 anmerkt: An die Stelle einer genauen und übersetzbaren Definition treten literarische Umschreibungen – etwa in den Erzählungen E. T. A. Hoffmanns. Angst wird literarisch oder medial im Film hervorgebracht und ist nicht als nachzuahmendes Objekt naturhaft vorgegeben. Deswegen ist die moderne Konjunktur der Angst an die Mittel oder Medien dieser Sichtbarmachung und Emergenz der Angst gekoppelt: „Der Psychoanalytiker verspürt nur selten den Antrieb zu ästhetischen Untersuchungen […] als Lehre von den Qualitäten unseres Fühlens. Hie und da trifft es sich doch, daß er sich für ein bestimmtes Gebiet der Ästhetik interessieren muß, und dann ist dies gewöhnlich ein abseits liegendes, von der ästhetischen Fachliteratur vernachlässigtes. Ein solches ist das ‚Unheimliche‘. Kein Zweifel, daß es zum Schreckhaften, Angst- und Grauenerregenden gehört […] Aber man darf doch erwarten, daß ein besonderer Kern vorhanden ist, der die Verwendung eines besonderen Begriffswortes rechtfertigt. Man möchte wissen, was dieser gemeinsame Kern ist, der etwa gestattet, innerhalb des Ängstlichen ein ‚Unheimliches‘ zu unterscheiden.“17

Als körperliches Phänomen erhält Angst eine sinnlich wahrnehmbare Gestalt: eine ästhetische Form – ein mediales Format; zugleich weist sie diese Medialität als modernes Phänomen aus, welches zur Beschreibung und Erklärung neuer Diskursformen bedarf wie die Psychoanalyse oder die Medienwissenschaft. Deren Mitbegründer McLuhan beruft sich deswegen nicht nur auf Psychoanalyse, Phänomenologie und Anthropologie, sondern Medien und Angst gehen eine enge und theoriekonstitutive Beziehung ein, die auch bei McLuhan um Körper und Sinne zentriert ist. Denn ein Medium ist für McLuhan eine körperliche und sinnliche „Ausweitung unserer eigenen Person“18; diese körperliche Ersetzung und Amputation durch Medien ist angsterzeugend, indem die Voraussetzung der Medialisierung des Körpers dessen Zerlegung und prothetische Erneuerung ist: „Wir müssen unser Zentralnervensystem betäuben, wenn es erweitert oder exponiert wird, oder wir gehen zugrunde. So ist das Zeitalter der Angst und der elektrischen Medien auch das Zeitalter des Unbewußten und der Apathie. Aber es ist bezeichnenderweise auch das Zeitalter, in dem wir uns des Unbewußten bewußt sind.“19

So finden ernst zu nehmende Versuche einer Begriffsbestimmung erst in den Modernisierungsschüben um 1800 und vor allem 1900 statt. Für die Zeit der Weimarer Republik, die literarische Epoche der Neuen Sachlichkeit, hat Helmut Lethen diesen Nachweis geführt. Ihr entstammt die Poetik der Angst im Werk Franz Kafkas. Die Großstadt als Inbegriff von Modernisierung erzeugt Angst in ganz eigenen medialen, literarischen und theoretischen Formen. In Heideggers Sein und Zeit von 1926 findet sich eine auf diese Modernität des Phänomens bezogene Begriffsbestimmung. Sind Medien zuvörderst Massenmedien, so ist der Diskurs über die Masse, der sich seit 1900 etabliert, immer auch Diskurs über die Angst: bei Freud, Riesman, Canetti, Broch und anderen. Für diesen Diskurs ist eine Durchkreuzung von Innen und Außen, von Körper und Seele als dem zentralen Thema der neu begründeten Anthropologie kennzeichnend.

War die bisherige Anthropologie von einer sichtbar werdenden Identität von Innen und Außen, Körper und Seele ausgegangen, so dass bei Darwin das innere Gefühl der Angst im Körper Ausdruck findet, so entdeckt die neue Anthropologie seit 1900 eine Spaltung, eine Grenze zwischen Innen und Außen sowie die gefährliche, angstbesetzte Überschreitung dieser Grenze. In der prothetischen Maske von Angst als Umformung des naturalen Körpers findet eine Trennung vom inneren Gefühl statt: Sichtbar und wahrnehmbar wird Angst nicht mehr im Gesicht, sondern in medialen Masken. Die „ungeheure Plastizität des Menschen“ (Iser) erzeugt beständig – medial, literarisch, diskursiv – Masken der Angst. Angst ist nicht mehr naturalistisch an Körper und Gesicht sowie authentisch ans Objekt gebunden, sondern vom Subjekt verformbar und inszenierbar: Sie wird zu einer Haltung und Verhaltensweise, die zwischen Innen und Außen beständig vermitteln muss. Als soziale Maske und Verhaltensweise ist Angst, anders als ihr naturalistischer, körperabhängiger Ausdruck, modellierbar und unterdrückbar. Lethen entschlüsselt die „kalte Persona“ als literarischen und theoretischen Typ dieser Angstbewältigung, den die Diskurse und Medien der zwanziger Jahre entwerfen. In polarer Spannung zu diesem angstfreien, außengeleiteten Typ steht die angstbesetzte, innengeleitete „Kreatur“; beide Typen können in den jeweils anderen umschlagen. „Wenn im folgenden die Kunstfiguren der ‚kalten persona‘und des ‚Radar-Typs‘[…] geschildert werden, so sehe ich in beiden Bildern symbolische Zaubermittel, die entworfen werden, um dem Menschen einen angstfreien Zugang zum Prozeß der Modernisierung zu erschließen und einen Freiheitsspielraum zu konstruieren. Es sind zugleich Entwürfe eines ‚Lebensstils‘, in dem sich das Verhalten als Expression reflektiert und die Ausdrucksdimension der Gestalt sich im Verhalten erfüllen soll. Die aus der Figur der ‚kalten persona‘ entfernte Angst kehrt im Bild der ‚Kreatur‘ wieder. […] Die eigenartige Aufwertung des Kreatürlichen in diesem Jahrzehnt, in dem im Zeichen der Sachlichkeit Varianten des Homo faber dominieren, bildet ein ‚Ausfalltor aus der Geschichte‘. Plötzlich rücken die ‚Natürlichkeitscharaktere‘ in den Blick und lenken die Aufmerksamkeit auf die Nachtseite des historischen Prozesses.“20

Waren Furcht und Schrecken naturgegeben oder göttlichen Ursprungs und insofern unüberwindlich, so kann Angst vom Menschen modelliert und abgestellt werden; maßgebliche Theorien der Angst haben diese Veränderbarkeit dadurch hervorgehoben, dass sie wie Sartre Angst in Zusammenhang mit Freiheit gesehen haben oder wie Herbert Marcuse eine „Gesellschaft ohne Angst“ für möglich hielten. Diese Veränderlichkeit von Angst, im Unterschied zur starren Natur- und Objektabhängigkeit der übermenschlichen Furcht, hängt mit ihrer Medienabhängigkeit zusammen: Denn Medien, ob nun Filme oder Diskurse, sind selbsterzeugend, autopoietisch. Angst ist als E-motion beweglich und veränderlich, wie der Film, die Movies, während Furcht unbeweglich und statisch in der bewegungslosen Fotografie gegenständlich wurde und dort nur gewaltsam vom Fotografen Duchenne manipuliert werden konnte. Angst ist als Maske beweglich mimisch, während Furcht als Gesichtsausdruck unbeweglich physiognomisch ist.

Wird die Kreatur, die Darwin noch als Tier in Analogie und Verwandtschaft zum Menschen sah, im Zuge der Modernisierung durch die Plastizität der kalten Person überwindbar und mit ihr die Angst, so lassen sich solche Übergänge in der Angstpoetik Kafkas finden. Aber auch die Diagnose der Moderne bei Adorno und Horkheimer mündet in einer solchen Dialektik der Aufklärung als Umschlagen von Zivilisation in Barbarei, von Rationalität in Irrationalität. Auch dort wird diese Diagnose getätigt unter maßgeblichen Einschlusses von Angst. Philosophisch oder epistemologisch verdankt Angst ihre wechselvolle Konjunktur dieser Schnitt- und Schlüsselstelle zwischen Natur und Kultur, Eigenem und Fremdem. Trotz der folgenden postmodernen Diagnose scheint sich an dieser modernitätstypischen Konstellation auch im 21. Jahrhundert nichts geändert zu haben. Unter Einschluss der medialen Konstitution des 21. Jahrhunderts und im Rückgriff auf die anthropologische Diskurstradition tätigt der Begründer der Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) Bruno Latour folgenden Befund, wobei ich wegen meines begriffshistorischen Zugangs auf die hervorgehobene Unübersetzbarkeit von Angst als „german Angst“ hinweisen möchte: .„Das ‚postmoderne‘ Wissen hat eine Zeitlang versucht, die drei Repertoires der Kritik – Natur, Gesellschaft und Diskurs – nebeneinanderzustellen, ohne überhaupt zu versuchen, sie zu verbinden. Wenn sie nicht nur voneinander, sondern auch von der Arbeit der Hybridisierung getrennt werden, liefern sie in der Tat ein schreckliches Bild der modernen Welt: eine vollständig glatte Natur und Technik, eine Gesellschaft, die nur aus falschem Bewußtsein, aus Simulakren und Illusionen besteht, ein Diskurs, der sich nur aus abgehobenen Bedeutungseffekten zusammensetzt; und diese ganze Welt der Erscheinungen führt losgelöste Elemente von Netzwerken aus allen Zeiten und Orten mit sich, die in Form von Collagen beliebig miteinander kombiniert werden können. Der einzige Ausweg scheint, sich eine Kugel in den Kopf zu jagen. Hier liegt die Ursache für die leichtfertige Verzweiflung der Postmodernen, welche die Angst [Anmerkung: im Original deutsch] ihrer Vorgänger, der Meister des Absurden, ablöst.“21 Demnach verdankt Angst die exponierte Stellung als modernes Phänomen auch einer epistemologischen Krise oder Erneuerung der Diskurse, die die hergebrachten Differenzen von Natur und Kultur, Subjekt und Objekt, Sache und Zeichen in der Rahmenordnung einer „Figur des Dritten“ als „Destruktion“ (Heidegger) oder „Dekonstruktion“ (Derrida) neu justieren.22 Luhmann und Foucault haben die moderne Signatur von Liebe und Sexualität in polarer Spannung zur Angst beschrieben und insofern die Interferenz einer „Angst-Lust“ des „angenehmen Grauens“23, welches seit dem 18. Jahrhundert die ältere Affektkultur durch eine neue der medialen Hybridisierungen ersetzt.

Andreas Käuser

1 Hartmut Böhme, Vom Phobos zur Angst. Zur Begriffs- und Transformationsgeschichte der Angst. In: Michael Harbsmeier/Sebastian Möckel (Hg.), Pathos, Affekt, Emotion. Transformationen der Antike. Frankfurt 2009, S. 154-184, S. 175.

2 FAS 12, 28.03.2010, S. 11.

3 Vgl. Miriam Meckel, Brief an mein Leben. Erfahrungen mit einem Burnout. Reinbek bei Hamburg 2010

4 Norbert Meuter, Anthropologie des Ausdrucks. Die Expressivität des Menschen zwischen Natur und Kultur. München 2006, S. 25.

5 Meuter, S.25/26.

6 Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren. Stuttgart 1872 (Nördlingen 1986), S. 305.

7 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino I. Frankfurt 1998, S. 141.

8 Thomas Elsaesser/Malte Hagener, Filmtheorie zur Einführung. Hamburg 2007, S. 103-187.

9 Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. 2. Bd. Frankfurt 1997, S. 457.

10 Lorenz Engell, Stanley Kubrick, The Shining. Szenographien des Schreckens. In: ders., Playtime. Münchner Film-Vorlesungen. Konstanz 2010, S. 253-276, S. 254/255.

11 Meuter, S. 26.

12 Bernhard Waldenfels, Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes. Frankfurt 2000, S. 370.

13 Waldenfels, S. 365.

14 Sigmund Freud, Hemmung, Symptom und Angst. Nachträge. In: Freud, Studienausgabe, B. VI. Hysterie und Angst. Frankfurt 2000, S. 227-308, S. 302.

15 Freud, S. 305.

16 Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Frankfurt 1983, S. 24.

17 Freud, Das Unheimliche (1919). In: Werke IV, S. 243.

18 Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle. In: Der McLuhan-Reader, hrsg. v. M. Baltes u. a., Mannheim 1997, S. 112-158, S. 112.

19 McLuhan, S. 126.

20 Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt 1994, S. 4¾4.

21 Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt 2008 (Paris 1991), S. 87.

22 Dieter Mersch, Medientheorien zur Einführung. Hamburg 2006, S. 132.

23 Böhme, S. 172..