5. Werkleitz Biennale Zugewinngemeinschaft Konzeption

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5. Werkleitz Biennale 2002 Zugewinngemeinschaft
5. Werkleitz Biennale Zugewinngemeinschaft Konzeption

Ausgangspunkt und Motiv der kuratorischen Konzeption der 5. Werkleitz Biennale ist die Beobachtung zahlreicher Konfliktlinien, die mit Praktiken der Abschottung, Stigmatisierung oder Distanzierung einhergehen. Sie zeigen deutlich, wie ungebrochen soziale Differenzen entlang von Hautfarbe, nationaler Zugehörigkeit und Sprache, entlang von Geschlecht und Sexualität, sowie entlang von Bildungs-, Besitz- und Beschäftigungsstand verlaufen. Individuen bekommen diese Differenzen z. B. als rassistisch motivierten, körperlichen Angriff zu spüren, als Abschiebung in Folge staatlicher Einwanderungspolitik, als Anbiederung eines multikulturellen Kapitalismus, oder auch in Form schlechter Arbeitsbedingungen.

Woher kommen solche hierarchisch organisierten, gesellschaftlichen Positionen? Werden Unterdrückungen etwa auch begehrt – wie es Rainer Werner Fassbinder in seinem Spielfilm „Whity“ (1970) am Beispiel eines nicht-weißen Hausdieners nahezulegen scheint – oder entstehen sie eher als Zuschreibungen, d. h. als kulturelle Konstruktionen einer dominanten Gruppe? Und in welcher Weise korrespondieren diese Zuschreibungen mit den politischen und ökonomischen Interessen einer neoliberalen Politik? Die 5. Werkleitz-Biennale zielt darauf ab, Staatsarchitektur, Kulturkonstrukte, kapitalistische Ökonomie und Begehren als teils widersprüchliche, teils einander verstärkende gesellschaftliche Kräfte in dieser Politik der Differenz zu thematisieren. Dabei sollen einerseits die Produktivität und die Folgen dieser Differenzen fokussiert werden, andererseits wird versucht, sie mittels gegenläufiger Modelle probehalber außer Kraft zu setzen.

Mit dem Titel Zugewinngemeinschaft wurde für die 5. Werkleitz Biennale eine Chiffre gewählt, die für das Feld aus Abschottungen, Interessen und Begehren eine Reihe unterschiedlicher Konnotationen anbietet. Im deutschen Eherecht bedeutet ‚Zugewinngemeinschaft‘ zunächst die Gütertrennung: Bei Auflösung einer Partnerschaft wird nur jener materielle Besitz zwischen den Beteiligten aufgeteilt, der während der Allianz als Zugewinn erwirtschaftet wurde – die früheren Vermögen und Schulden bleiben personengebunden. Hierbei ging die Gesetzgebung davon aus, dass in Familien einerseits ein Ernährer existiert und andererseits ein Partner, der unentgeltlich den Haushalt führt, die gemeinsamen Kinder erzieht und sich somit in finanzieller Abhängigkeit befindet.

Man kann den Begriff ‚Zugewinngemeinschaft‘ jedoch in einem viel weitgreifenderem Sinne verstehen: Wenn man ihn auf eine Gesellschaft anwendet, die sich in vielerlei Hinsicht eben durch Zugewinne definiert (oder darauf konzentriert ist) und dabei andere Verbindlichkeiten eher ausschliessen will – dann kommen andere politische Verhältnisse in den Blick. Als ‚Zugewinngemeinschaft‘ könnte man etwa eine Gesellschaft bezeichnen, deren Immigrationspolitik die gewinnversprechende Zuwanderung bevorzugt, also mehr Menschen, „die uns nutzen und weniger, die uns ausnutzen“. Ganz im Sinne der eherechtlichen Bedeutung kann ‚Zugewinngemeinschaft‘ auch eine Gesellschaft meinen, die mit der Unterzeichnung eines neuen Vertrages einen Nullpunkt festlegt, und sich mittels dieser Setzung ihrer Geschichte entledigt. Ebenfalls als ‚Zugewinngemeinschaft‘ benennen könnte man eine Gesellschaft, die sich multikulturalistisch gibt, wenn die eigene Kultur durch Glanzleistungen von zumeist Männern nicht-deutscher Herkunft in Wirtschaft, Filmindustrie oder Literatur bereichert wird – sich aber repressiv gibt, wenn die eigene Kultur und deren Vormachtstellung in Frage gestellt wird. Letzteres zeigte sich an der im Herbst 2000 erhobenen Forderung nach einer deutschen ‚Leitkultur‘, sowie an den bald darauf geführten Debatten um die Integration nicht-deutscher Menschen. Als auf Zugewinne fixiert erscheinen ebenso Stimmen, die für mehr Fremdenfreundlichkeit werben und dabei aber die Exotik der „Anderen“ betonen, anstatt ihnen Normalität zuzubilligen.

Für die Erstellung der 5. Werkleitz Biennale Zugewinngemeinschaft hat ein kuratierendes Team von 12 KünstlerInnen und VermittlerInnen im Juli 2001 die Arbeit aufgenommen: Jochen Becker (Berlin), Reinhild Benning (Berlin), Robin Curtis (Berlin), Micz Flor (Berlin), Stephan Geene (Berlin), Merle Kröger (Berlin), Brigitta Kuster (Berlin/Basel), Renate Lorenz (Berlin), Philip Scheffner (Berlin), Dierk Schmidt (Berlin), Stefanie Sembill (Rostock) und Gerhard Wissner (Kassel). Dieses Team hat drei ‚Gegenstände’ gewählt, anhand derer ein metaphorischer Bezugsrahmen für die 5. Werkleitz Biennale hergestellt wird: ein strukturierendes Feld, zu dem man sich verhalten kann. Die ‚Gegenstände‘ dienen als Impulsgeber und als Materiallager, um über Kultur und Geschichte nachzudenken – eventuell werden diverse Biennalebeiträge im Sommer 2002 als Coverversionen oder Umdeutungen von bestimmten Elementen oder Motiven dieser ‚Gegenstände‘ lesbar sein.

Als erster Gegenstand wurde der relativ unbekannte Film „Whity“ von Rainer Werner Fassbinder (BRD, 1970, 95 min.) gewählt – eine Art „Western mit Weltschmerz“ (Chuck Stephens), den das Lexikon des internationalen Films (2000/2001) folgendermaßen beschreibt: „1878 irgendwo im Westen der Vereinigten Staaten. In einem Herrenhaus, das einem Mausoleum gleicht, residiert die Farmlie Nicholson: der Gutsbesitzer Ben Nicholson (Ron Randell), seine nymphoman veranlagte zweite Frau Katherine (Katrin Schaake), die beiden Söhne aus erster Ehe, der homosexuelle Frank (Ulli Lommel) und der geisteskranke Davy (Harry Baer). Unterwürfiger Diener der Nicholsons ist der Neger Whity (Günther Kaufmann), ein illegitimer Sohn Bens. Selbstbewußtsein gewinnt er erst, als nacheinander mehrere Mitglieder der Familie ihn auffordern, andere FamiIienmitglieder zu töten. Whity vollstreckt das Urteil, das die Nicholsons längst über sich gesprochen haben.“

Der Diener der Familie Nicholson - im Film heißt er eigentlich Samuel King - ist zwar der (nicht anerkannte) Sohn des Hausherren, also auch ein Nicholson, aber eben kein ‚Weißer‘ sondern nur ein ‚whity‘. Seine Mutter, die als Köchin ebenfalls im Haus angestellt ist, ruft seinen Namen verächtlich aus: Er sei einer, der sich seinen Unterdrückern auch noch anbiedere. Whity ist das Objekt der Begierde von allen Familienmitgliedern (weiblichen wie männlichen) - nicht nur in sexueller Hinsicht, sondern auch als potentieller Auftragsmörder. Nichtsdestotrotz liebt Whity seine Familie - in seiner Unterwerfung scheint er die einzige ‚normale Figur‘ zu sein.

An Fassbinders Filmen ist jene damals nahezu unbegrenzte Produktionsautonomie der AutorInnen ablesbar, von denen der heutige „deutsche Film“ nur träumen kann. Solche Produktionen waren damals nur deshalb möglich, weil die Grundstimmung der 1970er Jahre einen unabhängigen, politischen Film forderte - auch zu Zwecken einer aufgeklärten BRD-Identität. Fassbinder reizte diese Forderung (und die damit verbundene Akzeptanz gegenüber der AutorInnenautonomie) extrem weit aus und berührte dabei bislang ignorierte Thematiken, wie etwa die Repression gegen Homosexualität. Viele von Fassbinders Filmen - und so auch „Whity“ - zeigen nicht nur eine skeptische Haltung zur Politisierung von 1968, sondern auch eine selbstverständliche Weise, Geschlechterklischees entweder hinter sich zu lassen oder extrem zu überspannen. Und sie zeigen Fassbinders Beschäftigung mit der damals virulenten „deutschen Frage“ - allerdings indirekt und nicht offensiv. Auf der 5. Werkleitz Biennale >Zugewinngemeinschaft< wird es unter anderem um die Frage gehen, wie solche Aspekte der 70er Jahre in Bezug zu heutigen Bedingungen gelesen werden könnten und wie es sich mit den zeitlich parallelen Gesten von DDR-DissidentInnen verhielt.

Als zweiter Gegenstand wurden die ‚10. Weltfestspiele der Jugend und Studenten‘ in Berlin (1973) gewählt. Ursprünglich ein Treffen jener DDR-Jugendlichen, die das Berliner Stadion in der Chausseestrasse wieder aufgebaut hatten, wurden die dritten und dann die zehnten Weltfestspiele von Andreas Hoffmann einmal folgendermaßen beschrieben:

„Zwei Millionen Gäste aus 104 Ländern haben in den zwei Augustwochen in Berlin hereingeschaut. Die Fahnenwälder, Bildtafeln, Hochrufe und Vorbeimärsche vor den Herren auf der Ehrentribüne ließen ahnen, was den Bürgern an Feierlichkeiten noch bevorstand. Und trotzdem: festliche, fröhliche Tage waren es, ein Erfolg für die DDR, deren Ausstrahlungskraft Deutschlands nüchternerer Westen damals wenig entgegenzusetzen hatte. Wie hatte sich das Bild 22 Jahre später gewandelt, Ende Juli, Anfang August I973: Wieder waren Weltfestspiele der Jugend, die X. inzwischen, wieder begannen sie im Oval an der Chausseestraße, umgetitelt in „Stadion der Weltjugend“ (der ehemalige staatsratsvorsitzende Namenspatron starb just in jenen festlichen Tagen). Wo kamen die Teilnehmer her? Aus Polen, wo Kriegsrecht herrschte, aus der Tschechoslowakei, dem Land des welken Frühlings, aus dem entlaubten Vietnam wohl auch und Chile, nicht aber aus den Gulags Sibiriens. Draußen blieben auch jene, denen das Betreten Berlins während der Festtage verboten war. Und knapp hinter dem Stadion verlief die Mauer, antifaschistischer Schutzwall kaum, eher Lawinenschutz gegen das Wohlstandsgefälle.“ (aus: Verschwundene Orte, TRANSIT Verlag)

Aus heutiger Sicht vermitteln die Fotos und Dokumente von den ‚10. Weltfestspielen der Jugend und Studenten‘ in vielerlei Hinsicht ein erstaunliches Bild. Sie zeigen z. B. Erich Honecker neben der Black-Panther-Aktivistin und auratischen Pop-Widerstands-Ikone Angela Davis auf der Bühne stehend. Beide hielten damals Reden, die sich dem Inhalt nach kaum unterschieden haben dürften und dieselben Grußadressen an alle Befreiungsbewegungen der Welt aussandten. Und doch standen diese beiden Persönlichkeiten diametral entgegengesetzt für einerseits ‚Internationalismus von unten‘ und andererseits ‚Internationalismus von oben‘. Diese Weltfestspiele von 1973 waren ein aufregendes, und vor allem kontrastreiches Spektakel: Einerseits gab es in der Sportarena disziplinierte Massenakrobatiken in uniformen Kostümen – Menschengruppen wurden dabei zu einer Figur, einem Körper bzw. einer Maschinerie, die keine ‚Andersartigkeit‘ mehr zuließ. Andererseits kam es am Rande des Geschehens zu einem hippiesken, unreguliertem Sich-Kennenlernen von Tausenden von Menschen aus den unterschiedlichsten Ländern. Der formalisierte, staatlich organisierte Internationalismus wurde somit von einem informellen, transnationalem Zusammensein begleitet, das man vielleicht als quasi revolutionären Ausnahmezustand bezeichnen könnte. Wahrscheinlich glaubten viele TeilnehmerInnen der damaligen Weltfestspiele noch aufrichtig an die Entwicklung eines Kommunismus, der sich sowohl von einer kapitalistischen Gesellschaft als auch vom real existierenden Sozialismus der DDR unterscheiden sollte. Was ergibt sich aus der assoziativen Verknüpfung von Fassbinders „Whity“ und diesen Weltfestspielen? Die frühen 70er Jahre waren eine Zeit, in der ‚GastarbeiterInnen‘ noch als das Proletariat von Nachbarländern lokalisierbar waren, und in der sich die sozialistischen Länder und ihre politischen Ziele noch in mancherlei Hinsicht als Alternative zum Westen anboten (auch ökonomisch). Während die Weltfestspiele für die staatlich organisierte Version des Internationalismus standen und eine grosse perspektivische Geste in der Massenbewegung behaupteten, spricht aus „Whity“ eher ein retrospektiver und tendenziell pessimistischer Blick auf politische Emanzipationsbestrebungen. Fassbinders Filme standen vor allem für die Unmöglichkeit der identifizierenden Rede, d. h. für filmische Aussagen zum Keine-passende-Sprache-Finden bezüglich politischer Kontexte. Könnte man diese zwei Seiten eines Zeitgefühls der 1970er Jahre reaktivieren, um daraus neue politische Utopien (oder Ziele) zu entwerfen? Auf der 5. Werkleitz Biennale >Zugewinngemeinschaft< wird auch gefragt werden, wie das Verhältnis zwischen dem Glauben an Internationalismus und der deutsch-deutschen Mauer (oder anderen Grenzen, auch nicht-geographischen) früher war – und wie es heute ist.

Im Gegensatz zu den anderen beiden ‚Gegenständen‘ wurde mit dem Statement oder der Frage „Offene Grenzen?“ als dritter Bezugspunkt ein indirektes Element gewählt, das an konkrete politische Kontexte der Gegenwart denken lassen mag: an die Grenzen zwischen ‚Deutschen‘ und ImmigrantInnen, an den seit September 2001 zu befürchtenden Anti-Islamismus, an die seitdem verschärfte Innenpolitik, an Fremdenfeindlichkeiten, oder auch an die Perspektive, dass ins Zentrum des Wahlkampfes 2002 möglicherweise ein neues Nationalitätsbewusstsein gestellt wird, das die Ausgrenzung von Nicht-Deutschen befürchten lässt. „Offene Grenzen?“ kann sich einerseits auf Staatsgrenzen beziehen, andererseits aber auch auf Grenzen zwischen verschiedenen Milieus, Geschlechtern, nationalen Zugehörigkeiten, Sprachen, sowie unterschiedlichen Bildungs-, Besitz- und Beschäftigungsständen. Wo eigentlich begann die jeweilige Geschichte solcher Grenzziehungen? Auf die Präsentation der 5. Werkleitz Biennale Zugewinngemeinschaft bezogen, könnte dieser ‚Gegenstand‘ ebenso die Grenzen einer kulturellen Intervention meinen.