sub fiction: Internet

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3. Werkleitz Biennale 1998 sub fiction
sub fiction: Internet

kuratiert von:

„Die Wahrheit über Internet. Man klickt auf irgendein Wort und weiß nicht was passiert, aber man weiß nicht, ob es passiert, weil man eines dieser Wörter getroffen hat oder weil das passiert, was passiert wäre, wenn man die Entertaste gedrückt hätte.“
Karl Heinz Jeron

Das Internet wurde in den letzten beiden Jahren zu einem selbstverständlichen Bestandteil unserer Gesellschaft. Insbesondere in der Zeit vor der Kommerzialisierung des Netzes haben Künstler aus einer Oppositionshaltung gegenüber dem traditionellen Kunstbetrieb Anwendungen im Netz entwickelt, die als Rechtfertigung für die Wahl des Arbeitsfeldes „Internet“ leider mehr affirmative als kritische Projekte hervorbrachten. Die frühen Internetprojekte standen vielmehr unter dem Zeichen der Innovation der „Technologie Internet“ als in der Vermittlung von neuen Inhalten. Häufig waren die neuen Tools, die dabei entwickelt wurden, kostenlose Ideenlieferanten für die Weiterentwicklung der Internettechnologie. Künstler waren zu diesem Zeitpunkt daher auch Bestandteil einer neuen technologischen Elite („virtual class“) auf der gemeinsamen Suche nach dem Neuen ­ aber im Gegensatz zu den Technokraten naiv im Glauben an eine Utopie einer besseren und gerechteren Welt durch bessere und demokratische Medien. Die Erklärungsproblematik der mit dem Internet arbeitenden Künstler wuchs, je stärker der Druck zur radikalen Kommerzialisierung durch Unternehmen und Konzerne erhöht wurde. Die anarchischen Anfänge mit teilweise demokratischen Entscheidungsstrukturen in den Newsgroups, die Netiquette, sich selbst organisierenden Strukturen und überschaubarer Netz-Gemeinschaften erweckten das Interesse der Künstler in einer Zeit der Etablierung der „kontextbezogenen Kunst“ zu Beginn der 90er Jahre.

Für profitorientierte Goldsucher waren diese Strukturen ein Testbed für neoliberale Tendenzen einer globalen Ökonomie der Information. Der Nationalstaat als Bewahrer einer politischen Kontrollinstanz wurde (und wird) von beiden Gruppen abgelehnt. Anarchistische Freaks und konservative Politiker waren
sich ­ aus unterschiedlichen Motiven ­ über „Freie Fahrt für freie Bürger im Cyberspace“ einig, obwohl dahinter natürlich entgegengesetzte Interessen standen.

Interessante Künstler, die im und mit dem Internet oder auch grundsätzlich mit neuer Technologie arbeiten, sind sich dieses Widerspruches bewußt und wählen meist abseits von links/rechts und schwarz/weiß einen Umgang zwischen überhöhter Affirmation und Kritik mit ironischen Akzenten. Die Künstler entwickeln eine Ökonomie der Aufmerksamkeit, indem sie einerseits „Bestandteil“ des Internets sind, um es in seinen funktionalen Einzelheiten kennenzulernen. Andererseits nehmen sie die Position des distanzierten Betrachters ein, um das Internet im Kontext seiner Umwelt zu beobachten.

Mit neuen Technologien arbeitende Künstler müssen ihre Werkzeuge in Frage stellen, da diese immer weiter entwickelt werden. Die Produktion von Kunst im Internet ist daher eine „nie endende, temporäre Erscheinung“. Künstlerische Internetprojekte sind daher auch immer ein Spiegel einer bestimmten Phase, indem sie auf aktuelle Entwicklungen reagieren oder durch Überhöhungen vorwegnehmen, aber ohne zwangsweise dem Zeitgeist entsprechen zu müssen.

Seit Beginn der 90er hat sich das Internet, als Medium seiner Pioniere, zu einem nicht mehr wegzudenkenden Bestandteil der Massenmedien entwickelt. Wenn man davon ausgeht, daß Gegenstand der zeitgenössischen Kunst die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Realitäten bedeuten kann, dann ist das Internet zwar oft als unsichtbarer, aber wahrnehmbarer Bestandteil unserer Gesellschaft ein legitimes künstlerisches Arbeitsfeld. Künstler, die im und mit dem Internet arbeiten, unterliegen wie andere Künstler auch Zwängen der Vermittlung und der Ökonomie. Es gibt aber Ansätze für von Künstlern produzierte Kontextsysteme in Form von Kunst- und Kulturservern, durch die eigene Vertriebsstrukturen („Self Promotion“) entwickelt werden, um auch im Bereich der Vermittlungsarbeit die Fäden in der Hand zu halten.

Dazu gehören auch Mailing-Listen mit kulturaktionistischem Hintergrund. Sie sind „Quasimedien“ im Internet, die in Abgrenzung zum traditionellen Kunst-, Kultur- und Medienbetrieb eine Art Vermittlungs- und Diskurssystem darstellen. Solche Projekte basieren auf einem allgemeinen Diskurs über Internet, Medien, Kultur und Kunst von oft vielen Teilnehmern, wobei die Problematik der Sprachkenntnisse (englisch), aber auch die Fähigkeit der textuellen Artikulation für viele eine schwer überwindbare Hürde darstellt und damit automatisch auf eine andere Weise ein Ausschluß erzeugt wird. Der Behauptung, daß eine Demokratisierung durch den Einsatz von Internet per se stattfindet, steht die Verlagerung der Zugangshürden entgegen.

Foren für Künstler im Internet sind wichtig, da sie sich zu internationalen Kommunikationsumgebungen für Künstler entwickelt haben, über die sie sich und ihre Ansichten selbst promoten können. Kunst findet hier nicht statt, auch wenn der Diskurs über Kunst Kunst sein kann. Ganz im Gegenteil zum WWW werden durch sie weniger visuell-ästhetische Praktiken hervorgebracht oder thematisiert. Der Netzaktivismus der Mailing-Listen folgt im Grunde den interventionistischen Ansätzen der Kontextkunst durch die Einbindung sozial-politischer Praktiken in die Kunst. Dabei wird durch ein neues Medium etwas fortgeführt, aber nicht wirklich erweitert ­ abgesehen von den technischen Möglichkeiten, die dem Internet an sich inhärent sind.

Im Gegensatz zu den Kontextsystemen oder Mailing-Listen agieren einzelne Netzkünstler oder Gruppen im Netz, ohne auf die Besucher ihrer Websites oder die Grenzen des Mediums Rücksicht nehmen zu müssen. „Dienstleistung“ liegt ihnen fern. Das Internet als neues Medium ist das Werkzeug von künstlerischen Projekten. Dabei geht es oft weniger um das Internet selbst, sondern um die ausgelösten Wünsche, Hoffnungen und Aversionen, die eine vernetzte Welt bei vielen Menschen auslöst. Das permanente Online-Dasein einer zukünftigen Informationsgesellschaft wird hier schon jetzt im Selbsttest erprobt. Schlagwörter wie Dislokation, Identität, Wahrheit, Wirklichkeit, Territorium ­ die durch das Netz populär wurden ­ werden von Netzkünstlern aufgegriffen und oft radikal verarbeitet. Dabei geht es weniger um die Klärung solcher Begrifflichkeiten, sondern um künstlerische Interventionen, die zu Irritationen bei den virtuellen Besuchern führen.

Netzkunst hat keine festgefügte visuelle Sprache. Sie verhält sich eher wie ein Chamäleon. Sie befindet sich permanent im Prozeß, reagiert schnell und sensibel auf Veränderungen. Netzkunst selbst darf auch schnellebig sein. Denn das Internet ist ein Medium, das kontinuierlich in Bewegung ist. Niemals zuvor in der Geschichte war der Weg eines Mediums von der Einführung bis zur massenhaften Verbreitung so kurz, wie es beim Internet der Fall war.

Betrachtet man das visuelle Erscheinungsbild vieler konventioneller Websites über einen längeren Zeitraum etwas genauer, so kann man einen „State of the Art“ im Design feststellen. Auffällig sind beispielsweise die geglätteten und schattierten Icons und Bilder. Die untergelegten Schatten suggerieren, daß der Benutzer anstelle des Monitors der Strahlende ist, durch den die Schatten auf dem Bildschirm erzeugt werden. Es gibt eine Reihe weiterer solcher Gestaltungsmerkmale, die sich auf vielen Websites wiederholen. Gezielte Abweichungen erlebt man selten, denn die meisten Websites versuchen, Produkte zu verkaufen, und die Kunden sollen nicht mit exotischen Interface-Ideen vom „Klicken“ abgehalten werden.

Netzkünstler als Wahrnehmungsforscher sind frei genug, um sich solcher Phänomene anzunehmen. Von der Website in schwarz-
weiß oder dem gänzlichen Verzicht auf Design-Elemente wird mit allem experimentiert, was Ausbrüche aus dem zwar jungen, aber langweilig durchgestylten WWW erlaubt. Netzkünstler erforschen die Konventionen des Netzes und ihrer virtuellen Besucher, indem sie sie überschreiten. Selbst der dem WWW inhärente Hypertext wird kontextualisiert. Manche verzichten gleich ganz auf Hyperlinks, andere setzen sie so übertrieben ein, daß jegliche Orientierung verlorengeht.

Auch sogenannte „Fake-Projekte“ sind sehr beliebt. Mit ihnen versuchen Netzkünstler, sich in kunstfremde Gebiete einzunisten, ohne enttarnt zu werden. Dazu kopieren sie Gestaltungselemente eines bestimmten Informationskontextes und übertragen sie in eigene Projekte. Es werden Produkte angeboten, die es nie geben kann, Dienstleistungen versprochen, die kein Mensch halten kann.

Lügen ist also ausdrücklich erlaubt. Gläubige, ahnungslose Surfer können auf diese Weise Bestandteil eines Netzkunstprojektes werden. Durch solche Projekte werden grundsätzliche Fragen nach Wahrheit, Glaubwürdigkeit der Informationsvermittlung in einer von Medien dominierten Gesellschaft aufgeworfen. Netzkünstler experimentieren mit dem Glauben an Fortschritt der Technokultur und arbeiten mit ihrem Material ­ der Information und Kommunikation. Sie benutzen Metaphern aus der realen Welt, pseudoindividualisieren Software und spielen mit der Eitelkeit ihrer virtuellen Besucher.

Die bei sub fiction präsentierten Internetarbeiten thematisieren ästhetische, soziale und politische Phänomene, die durch neue Technologien im allgemeinen und Internet im speziellen ausgelöst werden. Sie sind alle nicht im direkten Sinn „Kommunikationsprojekte“, inspirieren aber durch die Wahl ihrer Themen weitergehende Diskurse. Sie thematisieren auf künstlerische Weise Kommunikations- und Wahrnehmungsaspekte zur Informationsgesellschaft. Sie sind zwar Bestandteil des Datenfundus des WWW, aber ihr inhaltlicher Ansatz läßt sie als Fremdkörper („Virus“) desgleichen erscheinen.

Die Projekte von Amy Alexander, Bettina Lockemann und Heath Bunting behandeln auf unterschiedliche Weise die Technik der Livesources. Livesource-Kameras versprechen Liv(f)e-Bilder von einem Ort über das Netz zu liefern. Livesources übten seit Einführung des WWW eine Faszination auf ihre Betrachter aus: das Gefühl über den Bildschirm anwesend an einem anderen Ort zu sein. Nicht wie beim Fernsehen per Programm, sondern aus freien Stücken mit dem eigenen Kontrollcenter, dem Browser am heimischen Bildschirm, an unterschiedlichen Orten gleichzeitig zu sein. Diese Faszination wird in den Projekten von Amy Alexander, Bettina Lockemann und Heath Bunting auf sehr unterschiedliche Weise genutzt.

Sehen wir uns Livesources im Netz an, weil wir wirklich an dem abgebildeten Ort interessiert sind? Was wird uns überhaupt geliefert? Woran erkennen wir, ob etwas wirklich existiert? Wer sagt uns, daß es stimmt, daß wir Voyeure eines anderen Ortes sind? Wie werden solche Bilder im Internet wahrgenommen? Was ist wirklich wahr und was ist unwirklich unwahr? Wozu brauchen wir Livesources?

In Amy Alexander’s Projekt „The Multi-Cultural Recycler“ besteht die Möglichkeit, unterschiedliche Livesources anzuzapfen, um sich daraus aus den verschiedenen Livesources eine Überlagerung als Bild generieren zu lassen. Die Livesources werden bei ihr als Daten-Material benutzt, um daraus durch einen automatisierten Prozeß Bilder mit einer eigenen Ästhetik erzeugen zu lassen, die dann personifiziert in einer Online-Galerie gespeichert werden können. Amy Alexander entführt die Bilder zunächst aus ihrem Kontext, um sie dann wieder aufbereitet auf ihrer Website der Öffentlichkeit mit Links zu den Quellen und den Auswählenden zurückzugeben. Dabei werden die Rollen gewechselt: die auswählenden Besucher des „Multi-Cultural Recyclers“ werden von „Kuratoren“ zu „Künstlern“, die Entwickler der Livesources bleiben reine „Datenlieferanten“.

Bettina Lockemanns Projekt dagegen gibt vor, selbst ein Livesource nämlich die „1. Livesource Ostdeutschlands“ zu sein. Dabei ist es keine Livesource, sondern es werden präparierte Bilder mit einem Blick auf Leipzig in regelmäßigem Abstand von der Festplatte geladen.

Die Bilder sind so bearbeitet, daß beispielsweise ein Hochhaus im Folgebild um drei Stockwerke höher ist als im vorherigen. Der aufmerksame Betrachter hat bei diesem Projekt gute Chancen, den Fake zu durchschauen. Aus dem angegliederten Gästebuch läßt sich das jedoch kaum ablesen. Im Gegenteil ­ Internetsurfer bedanken sich meist artig für diesen „tollen Service“. Das Projekt wurde von Bettina Lockemann auf einschlägigen Livesource-Listen gelinkt und wurde damit hinsichtlich der Zugriffe zum „Quotenkönig“ eines ganzen Hochschulservers. Interessant ist zudem, daß der Projektname „1. Livesource Ostdeutschlands“ wahr und gleichzeitig gelogen ist. Als das Projekt 1996 ans Netz ging, gab es noch kein „echtes“ Livesource Projekt in Ostdeutschland. Bettina Lockemann thematisiert mit ihrem Projekt auf eindringliche Weise die Wahrheit von Information im Internet als warnendes Beispiel vor den Wirklichkeitskonstruktionen in der angehenden Informationsgesellschaft.

Heath Buntings Projekt „A World Wide Watch ­ Closed Circuit Television“ ist an Zynismus kaum zu überbieten. Der erste Teil
des Titels „A World Wide Watch“ ist eine Ableitung auf den Namen des Mediums, mit dem er arbeitet: „World Wide Web“. Er benutzt gleich vier Livesources von unterschiedlichen Websites, um sie auf seiner Website zusammenzuführen. Dabei handelt es sich um Bilder von vier Plätzen in den Städträumen unterschiedlicher Städte und Länder, die laut Heath Bunting durch besonders hohe Kriminalitätsraten geprägt sind. Die vorbeikommenden Internetsurfer sind aufgefordert, über ein WWW-Formular ein Fax an die örtliche Polizei zu schicken, wenn sie ein Verbrechen beobachten. Was hier zunächst als witzige Idee erscheint, thematisiert auf eindringliche Weise die Schattenseiten einer Überwachungsgesellschaft. Heath Bunting bezieht sich dabei auch auf die Tatsache, daß in England viele öffentliche Plätze von der Polizei durch Videokameras überwacht werden. In Heath Buntings Projekt bekommt diese Tatsache eine neue Qualität, denn hier können beliebige Internetsurfer aus ihrem Wohnzimmer zu „Blockwarten“ und Helfershelfern der Polizei werden, indem sie über das Internet eine Kontrolle auf den Stadtraum ausüben können. Dieses Projekt ist ein Fake, wobei Heath Bunting es auch in einer zweiten Ebene vermeidet, dies zu verschleiern: Trägt man als Besucher etwas in das Formular ein, bekommt man eine Liste von „Beobachtungen“ der Vorgänger aber kein Feedback von der örtlichen Polizei.

Die Arbeiten von Joan Heemskerk & Dirk Paesmans, Holger Friese und Matthew Fuller setzen sich auf sehr unterschiedliche Art und Weise mit den Sichtgeräten („Screens“) und den Eigenheiten der Internetbrowser auseinander. Sie spielen auf radikale Weise mit der visuellen Erwartungshaltung und der Sehgewohnheit des „Users“ beim „Betreten“ des Internets. Dabei verweisen alle direkt oder indirekt auf die Tatsache, daß das, was wir im WWW sehen, nicht so aussehen müßte, wie es ist. Das Phänomen ist allen, die mit Technologien arbeiten, bekannt: Die Werkzeuge, ob es nun der Computer, das Betriebssystem oder der Internetbrowser sind, beeinflussen das Darzustellende entscheidend. Die künstlerische Auseinandersetzung mit den Werkzeugen, die Reflektion dessen, was damit produziert wird und wie es vom Betrachter wahrgenommen wird, hat daher bei künstlerischen Internetprojekten einen hohen Stellenwert.

Das mittlerweile schon legendäre Projekt „JODI“ von Joan Heemskerk & Dirk Paesmans war eines der ersten, das versucht hat, die Grenzen des Darstellbaren mit den gegebenen Internetwerkzeugen auszuloten. Penibel halten sich Joan Heemskerk & Dirk Paesmans an die sich immer weiterentwickelnden Standards der WWW-Beschreibungssprache HTML und Javascript. Sie reizen HTML aus, um doch nur den „Absturz“ zu ästhetisieren. Fast immer greifen sie auf die Welt des ASCII-Codes der 80er Jahre zurück oder bringen Betriebssystemfehlermeldungen auf die Bildschirme ihrer Betrachter zurück. Internetsurfer werden auf Joan Heemskerks & Dirk Paesmans Webseiten immer wieder mit der gewohnten Unzulänglichkeit ihres Computers konfrontiert und erzeugen damit Spaß und Irritation zugleich. Bei „JODI“ muß man nicht lesen und schreiben können. Die Besucher bekommen das, was sie sich heimlich immer schon vom WWW gewünscht haben: Nicht verweilen und lesen oder betrachten sondern „klicken“ und immer wieder „klicken“. Das WWW ­ oft auch als World Wide Waiting bezeichnet ­ wird durch „JODI“ beschleunigt und kann es mit der Geschwindigkeit von TV-Clips aufnehmen. Und wenn nicht „geklickt“ wird, dann blinkt etwas oder es gibt einen „Refresh“ und es wird automatisch eine neue Seite geladen.

Holger Frieses „Unendlich, fast …“ ist dagegen durch seine radikale Reduktion eine Provokation. Auf der Suche nach dem der Gewohnheit entsprechenden und erlösenden Hyperlink wird der Besucher einfach nicht fündig. Er darf eine eigentlich mehrere Meter große blaue Seite „durchscrollen“ und findet, wenn er geduldig ist und Glück hat, einen kleinen Haufen herumliegender Zeichen: ein Unendlichkeitszeichen, welches Holger Friese aus einer Postscriptdatei transkribiert hat. Die Arbeit von Holger Friese bricht auf einfache Weise den Kontext WWW, erzeugt beim Benutzter Neugier und den Willen, das „Problem des Weiterkommens zu lösen“. Die Belohnung für die investierte Zeit fällt aber sehr spärlich aus und kann als Attacke gegen die vorbeisurfenden Besucher gewertet werden.

Der WWW-Browser „I/O/D 4: The Web Stalker“ von Matthew Fuller, Colin Green und Simon Pope versucht, der Browserproblematik an der Wurzel beizukommen. Seit Jahren gibt es den sogenannten Browser-Krieg im WWW. Microsoft mit dem „Internet Explorer“ und Netscapes „Navigator“ kämpfen um die Gunst der Internetnutzer und damit um entscheidene Einflußmöglichkeiten im Internetmarkt. Zwar ist die Seitenbeschreibungssprache „HTML“ standardisiert, aber es werden vorauseilend von beiden Unternehmen immer neue „Features“ integriert, die sich den internationalen Vereinbarungen entziehen. Dabei verhindert die Einigung auf Standards eine Spaltung des Internets.

Der „Web Stalker“ ist ein von Künstlern und Netzaktivisten entwickelter neuer Browser, der sich an den Standard HTML hält, aber bewußt eine andere Sicht auf die Inhalte von Websites anbietet. Der „Web Stalker“ macht auf eindringliche Weise bewußt, wie unterschiedlich die Interpretation von technischem Code und seiner visuellen Interpretation sein kann. Gerade in einer Zeit, wo die Ästhetik der WWW-Sites auch das Screendesign anderer Medien und Anwendungen beeinflußt, fragt man sich, welche Auswirkungen es hätte, wenn alle Internetsurfer den „Web Stalker“ benutzen würden. Damit stellt sich auch die Frage, inwieweit technische Werkzeuge per se die Konfiguration von Inhalten bestimmen.

Inwieweit Barbara Strebels Hypertext „Towards a CDTD critic“ fiktiv ist, ist nicht die einzige Frage, die diese Arbeit aufwirft. Der Text thematisiert die vernetzten Kommunikationstechnologien auf ironische Weise als eine Art Krankheitsbild ­ arrangiert wie der Beipackzettel von Medikamenten. Durch Verweise auf unterschiedlichste Websites, die inhaltlich oft nichts miteinander zu tun haben, wird über den Text ein homogener Kontext erzeugt. Auf den unvorbereiteten Internet-Surfer wirkt das Projekt von Barbara Strebel zunächst wie ein Datenblatt eines Pharmakonzerns. Die Gewohnheit, im WWW Information auf den ersten Blick zu erkennen, zu klassifizieren und auszuwerten, wird hier ad absurdum geführt. Das Verhalten des Lesers/Surfers wird durch den „kryptischen“ Text in Kombination mit einer „sauberen“ Strukturierung subversiv auf eine harte Bewährungsprobe gestellt, genauso wie die von ihm gelinkten URLs. Die finden sich nämlich bei Recherchen durch Internetsuchmaschinen auf der URL ihres Hypertextes wieder. Barbara Strebel nutzt mit „Towards a CDTD critic“ das Internet als Werkzeug und gleichzeitig als Material für eine ironische Reflektion desgleichen.

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