sub fiction: Film/Video

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3. Werkleitz Biennale 1998 sub fiction
sub fiction: Film/Video

Der experimentelle Film eine Fiktion? Anmerkungen zu den Filmprogrammen

Der experimentelle Film ist vielleicht weniger als kinematographische Gattung neben anderen zu verstehen, denn als die Aufhebung der Grenzen zwischen ihnen. Er umfaßt ­ potentiell ­ das gesamte Spektrum des Kinos. Möglich wird das, einfach gesagt, durch (zumindest) eine zusätzliche Ebene, die dem Experimentellen gegenüber den festschreibbaren Formen eignet. Diese mag, je nach Blickwinkel, als Meta- oder Sub-Ebene oder noch anders bezeichnet werden.

Das läßt sich näher anhand der These Peter Tscherkasskys erläutern, daß der experimentelle Film insgesamt nicht-fiktionalen Charakter habe, während Spiel- und Dokumentarfilm beide dem Reich der Fiktion angehören. Damit ist folgendes gemeint: Die konventionellen Formen des Spiel- und Dokumentarfilms besitzen „behauptenden“ Charakter, da sie vorgeben, ein Sosein einer Welt unmittelbar zu beschreiben, sei diese nun imaginär oder direkt auf Wirklichkeit bezogen. Dabei ist das Entscheidende, daß die Lektüre des Films durch die Verwendung stark konventionalisierter, eindeutiger Codes vorgezeichnet ist und dadurch die Prozesse der Codierung und Decodierung selbst nicht sichtbar und thematisierbar werden. Sie laufen gewissermaßen automatisch, also von selbst ab, mit dem Effekt, daß die beschriebene Welt zumeist bruch- und fraglos für wahr genommen, geglaubt wird. In der Verschleierung ihres eigenen Funktionierens haben Spiel- und Dokumentarfilme derart stark fiktionalen (und ideologischen) Charakter. Den Bereich des Imaginären, in dem beide sich bewegen ­ und mit ihnen die Zuschauer ­, durchbrechen sie in der Regel nicht.

Demgegenüber versteht sich der experimentelle Film traditionellerweise als kritisches, aufklärerisches Unternehmen, wo nicht monolithisch „behauptet“, sondern als integraler Teil der Arbeit vielmehr die Konstitution von Sinn selbst sichtbar gemacht wird. Indem er auf sich selbst reflektiert, wird der Film zur Wirklichkeit eigenen Rechts, eine Wirklichkeit, die nicht bloß repräsentativ ist und als solche transparent und dadurch unsichtbar bleibt. Der Film gibt sich als das zu erkennen, was er immer schon ist, als symbolisches Konstrukt. Seine Selbstreflexivität springt dabei potentiell auf die Betrachter über, die die Bilder nun als Zeichen lesen können: „Gerade in der offenen pluralen Lektüre, in der kein eindeutiger Sinn nachvollzogen wird, kann man sich selbst bei der Rekonstruktion von Sinn beobachten.“

Experimentelle Filme kommen ohne diese reflexive Arbeit auch der Rezipienten nicht aus, ergeben keinen Sinn und bereiten somit auch keine Lust. Lisl Pongers Film „Passagen“ etwa ist aus einer großen Zahl visueller und textlicher Fragmente montiert, deren Zusammenhang und Bedeutung sich nicht von selbst einstellt, die Stückwerk bleiben, wenn nicht die Betrachter sich die Konstruktion erschließen, Bezüge zwischen deren Bestandteilen herstellen, Lücken füllen und so versuchen, ein Ganzes zu produzieren. Dieser Prozeß der Rekonstruktion ist dabei grundsätzlich offen, frei und unabschließbar; d. h. ebensowenig wie der ihm vorgängige künstlerische zielt er auf Konstanten, sondern entwickelt sich idealerweise als „kontinuierliche Variation“ (Deleuze/ Guattari). Als (zunächst) individueller Prozeß involviert er das Imaginäre wie jeder andere Film auch: Wünsche, Projektionen, Spiegelungen des Ichs kommen ins reflektive Spiel.

Auf der objektiven Seite verbleibt der experimentelle Film ebenso immer auch im Bereich der Fiktion, ist Darstellung und Vorstellung. Er kann das Fiktive am Film nur von innen her zeigen. Mit dem Herausstellen aber des eigenen Scheincharakters etabliert er sich zugleich als eigenständige Realität. Diese „scheinhafte“ Wahrheit über sich selbst kann zum Ausgangspunkt werden für eine Wahrheit über anderes. Selbstreflexivität ist für die „Wahrheit“, oder zunächst und bescheidener: die Relevanz von Filmen allein sicher nicht ausschlaggebend. Angesichts vieler experimenteller Arbeiten stellt sich im Gegenteil vielmehr die Frage, was diese über jene Selbstbezogenheit hinaus heute noch anzubieten haben. Denn der „Avantgarde-Film“, eine Kunstform mit Tradition, droht vielfach zum blinden Akademismus herabzusinken, dem es oft nicht mehr gelingt, über sich selbst hinauszuweisen. Stellt man sich nun die Frage nach relevanten Inhalten, darf darüber jedoch die ästhetische Seite ­ und das, was der experimentelle Film in dieser Hinsicht geleistet hat ­ nicht vergessen werden: als eben jener Schein jedes Films, der fiktive Charakter, auf dem jeder Gegenstand und jede gegenständliche Wahrheit allemal gründen.

Einen gangbaren und äußerst fruchtbaren Weg innerhalb der eigenen Tradition stellt da nach wie vor das experimentelle Subgenre des Found Footage Films dar, Filme aus gefundenem und angeeignetem Material, die auch den Großteil des Filmprogramms dieser Biennale ausmachen. Die Arbeit mit Found Footage ­ „fremde“ und zugleich oft allzu vertraute Bilder aus den Massenmedien oder auch aus privaten Kontexten ­ bewegt sich immer schon explizit auf einer materialen und damit ästhetischen Ebene. Durch den zweiten Blick wird das gefundene Material gleichsam in die Wirklichkeit (zurück) geholt ­ als Material und als Teil einer Medienrealität, die als solche erst in dieser Wiederholung sichtbar wird. Der unthematisierte Schein, das unreflektierte Imaginäre/Fiktive sind der Ansatzpunkt für eine kritische Relektüre des aufgegriffenen Materials und seiner ursprünglichen Kontexte als symbolischer und damit gesellschaftlicher Konstrukte.

Paradigmatisch dafür sind Martin Arnolds Zerlegungen Hollywoodscher Welt- und Lebensentwürfe. Sein neuester Film „Alone. Life Wastes Andy Hardy“ sondiert noch einmal die Abgründe des westlichen Familienszenarios, diesmal anhand einer Spielfilmserie aus den 40er Jahren mit den jugendlichen Stars Mickey Rooney und Judy Garland. Vermittels einer Bild-für-Bild-Analyse einzelner kurzer, an sich nicht sonderlich aufregender Szenen zieht Arnold unter den Codes der Industrie verdeckte Energien und Bedeutungen an die nunmehr heftig bewegte Oberfläche. Wie in „Alone. …“ erzeugt die pointierte Kritik der dominanten Praxis und der in ihr festgeschriebenen gesellschaftlichen Normen idealerweise einen Überschuß, bleibt nicht bei der (abstrakten) Negation stehen, sondern zielt auf die Schaffung einer eigenen Sprache oder Sprechweise innerhalb/unterhalb/ jenseits der vorgegebenen. Das Experimentelle im Film ist allgemein jene Dimension des Kinos, wo personale Sprachen entwickelt werden. Alte, die ältesten Geschichten werden neu erzählt, neu erfunden, wie z. B. in Dietmar Brehms „Macumba“, einem Remix pornographischen Materials, die Geschichte einer Verführung, die Geschichte von Eros und Thanatos als aufregende „optische Verwicklung“ (Brehm).

Ganz direkt wird im Personalstil oft auch die eigene Geschichte erzählt, oder besser: imaginiert und konstruiert wie in „It Wasn’t Love“, Sadie Bennings Suche nach sexueller Identität, die neben vielfältiger Selbstinszenierung auch viel Gefundenes aus Hollywood involviert. In anderen Arbeiten wird die eigene Geschichte, wird das Selbst gänzlich aus fremden Bildern geschöpft. Die Aneignung präexistierenden und uns oft vielfach prägenden Materials aus der Massenkultur bildet sich aus als Aneignung fremder/eigener Vergangenheit. Eine solche Wiederholung, ein solches Zurückholen des Imaginären in die Wirklichkeit stellt Marcel Schwierins (fiktive) Autobiografie „Die Bilder“ dar, die ihrerseits an den retrospektiv synthetisierten Kindertraum Bruce Conners, an „Valse Triste“ erinnert. Beides sind Filme, die ­ wie andere des Programms auch ­ oszillieren zwischen einer Mobilisierung des Imaginären/Fiktiven und dessen Reflexion als Symbolischem, zwischen der eigenen Geschichte, der individuellen Erinnerung und dem gesellschaftlich immer schon Vorgegebenen und Vorgeschriebenen.

Zu diesem gehören nicht zuletzt auch Tabus, insbesondere solche, die den Körper und das Sexuelle betreffen, Themen, die der experimentelle Film immer wieder aufgegriffen hat. Wenn bei Benning von Homosexualität erzählt, bei Brehm das Geschlechtliche mit Fremdmaterial inszeniert wird, so setzen Mara Mattuschka („Es hat mich sehr gefreut“) und Constanze Westhoven („kühle fluten“) ihre eigenen Körper ganz direkt und konfrontativ ein. Sie entwickeln ein Spiel mit dem Begehren, dem eigenen und dem der anderen (welche implizit immer auch die Zuschauer sind), ein Spiel, dessen inhärente Spiegelproblematik, dessen Verstrickungen ins (eigene) Bild, ins Imaginäre sie anschaulich machen. Auch in Matthias Müllers „Pensão Globo“ geht es um eine Art Verdoppelung, hier in einer sehr persönlich gehaltenen Erzählung über Aids, in der die Krankheit als ein buchstäbliches Neben-sich-Stehen des Protagonisten dargestellt wird.

Indem er die Geschichte der anderen erzählt, kann der experimentelle Film explizit politisch werden. In „Passagen“ sind das die Erzählungen von Emigranten aus oder nach Wien, Geschichten der anderen, die ebensowohl auch die eigenen hätte sein können und die Ponger ambivalent in Szene gesetzt hat mit (gefundenen) privaten Reisebildern aus aller Welt. Sogenannte Home-Movies aus der Fremde betrachtet auch Johan Grimonprez in „Kobarweng or Where is your Helicopter“, wo er eine Form umgekehrter Anthropologie betreibt, indem er eine First-Contact-Geschichte aus der Sicht von Bewohnern Neuguineas erzählen läßt.

Auch in „Bedevil“ von Tracey Moffat, einer Australierin indigener Abstammung, geht es um kulturelle Differenz und deren Darstellbarkeit. „Bedevil“, ein Spielfilm, der keiner ist, der sich in drei separate, höchst eigenwillig inszenierte Episoden teilt, vereinigt Motive der Programme insgesamt. Er bewegt sich zwischen oder unterhalb der verschiedenen Filmgattungen und Genres und bildet sich so innerhalb der majoritären eine eigene Sprache aus, die es ihm erlaubt, die eigene Geschichte (wie auch die der anderen) zu erzählen. Dieses minoritäre Sprechen (Deleuze/Guattari) zielt nicht auf Majorität, will nicht wie diese Konstanten (eindeutige Bedeutungen) schaffen, sondern verfolgt ein Werden als kontinuierliche Variation, welches allein Autonomie bedeutet.

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