sub fiction: Bildende Kunst

Root Event

3. Werkleitz Biennale 1998 sub fiction
sub fiction: Bildende Kunst

kuratiert von:

Dorf Fiction – Kunst im exotischen Raum - Die Ausstellungssektion der 3. Werkleitz Biennale 1998

Manchmal gelangt man an Orte, die sich als Kulissen darbieten. Alles scheint sich dort gewissermaßen als Aufführung zu präsentieren, alles scheint sich dort bloß deswegen zu ereignen, um dem Unkundigen ein bestimmtes Bild zu präsentieren oder ein bereits gekanntes zu vervollständigen. Jedes Detail ist dort irgendwie besonders und erscheint unwirklich oder exotisch.

Einem Fremden, der eher an Großstädte als an Dörfer und eher an die alten als an die neuen Bundesländer gewöhnt ist, mag die Gemeinde Tornitz beim ersten Besuch nicht nur durch die langwierige Anreise seltsam weit entfernt vorkommen: Der Bahnhof, ein Relikt seiner selbst; die verlassenen Industrieareale, deren Produktionsgeruch noch in der Luft hängt; die weiten Ex-LPG-Felder; die geduckt und abweisend wirkenden, grauen Hausfassaden, durch die sich das Kopfsteinpflaster windet (z. T. mit Rosen und Koniferen bepflanzt); dazwischen frisch aufgestellte Wegweiser; die wenigen Menschen und die vielen unsichtbaren kläffenden Hunde hinter verrosteten Stahltoren; die verfallenen Bauernhöfe; das alte Kino der Gaststätte „Zur Post“… alles hierist voller Spuren, Indizien, Geschichten, alles ist voller Zeit. Und Verlassenheit: Nicht nur stinkende, knatternde Trabis sind kaum noch zu sehen. Aber diese Umgebung ist wirklich, sie ist nicht inszeniert, es ist ein konkreter, realer Kontext (wenn auch nicht der eigene) – man will es nur kaum glauben.

Daß hier etwa ein Viertel der Bewohner arbeitslos ist und ebensoviele die DVU gewählt hatten, mag ins Bild passen. Nicht aber, daß es hier gleichzeitig ein hochmodernes „Zentrum für künstlerische Bildmedien“ gibt, deren Betreiber auf den ersten Blick so ganz anders aussehen und darüber hinaus neben der ganzjährigen Arbeit (Film/Videoproduktionen, Stipendienprogramme, Medienforschung, Workshops, Fortbildung, Archivarbeit etc.) seit 1993 eine internationale Biennale in genau diesem Ambiente veranstalten. Warum ausgerechnet hier und warum überhaupt? Dieser Frage, die zuweilen gerne ganz grundsätzlich an jede Form von Kulturarbeit gerichtet wird, hat sich die Werkleitz Gesellschaft seit ihrem Bestehen immer wieder stellen müssen. Bezeichnenderweise war man im 30 km entfernten Magdeburg im Juni 1998 im Landtag Sachsen-Anhalt der Ansicht, daß der unwichtigste aller zu vergebenden Vorsitze wohl der des „Ausschuß für Kultur und Medien“ sei und machte aus der Not des Wahlergebnisses eine Tugend, indem man just diesen der DVU überließ. Wohl in der Annahme, daß Freys ferngesteuerte Zombies dort noch am wenigsten Schaden anrichten bzw. vielleicht am ehesten noch den Interessen der Mehrheit entsprechend agieren würden.

Wie könnte man in solch einem Kontext – ein (von außen betrachtet) völlig surreal wirkender „öffentlicher Raum“ – eine Kunstausstellung machen? Irgendwie scheint doch alles schon da zu sein und das Bild bereits vollendet. Sollte man lieber nichts hinzufügen, nicht eingreifen, schon gar nicht mit Kunst-Fremdkörpern, die einen exotisierenden Blick nur weiter verstärken? Oder liegt gerade dort, wo der White Cube wirklich am allerentferntesten und die Eigendynamik und Atmosphäre des spezifischen „Hintergrundes“ am stärksten ist, die größere Schlagkraft für künstlerische Projekte? Fest steht jedenfalls: Im Vergleich zu den meisten metropolitanen Festivals, Kunstraum- und Public Space Projekten stößt die Werkleitz Biennale auf relativ großes Interesse, Identifikation und Unterstützung seitens der ca. 800 Einwohner der Gemeinde Tornitz/Werkleitz. Und auch der unmittelbare Kontakt zwischen Bevölkerung und insulärer Kulturkarawane ist hier vorprogrammiert – nicht nur dadurch, daß z. B. der Weg zum Präsentationsort der Sektionen Film und Video eben direkt durch die einzige Dorfkneipe führt.

Alle für die Ausstellungssektion 1998 zur Verfügung stehenden Orte sind extrem vordefiniert: Bahnhof, Heimatverein, die beiden Kirchen, Gemeinderatssaal, Kegelbahn und Sporthalle bleiben weitgehend, was sie sind, auch dann noch, wenn sie für vier Tage zu Präsentationssituationen für die 15 beteiligten KünstlerInnen werden. Und trotzdem wäre die Ausstellungssektion der 3. Werkleitz Biennale nur bedingt mit dem zur Zeit so außerordentlich strapazierten Label „ortsspezifisch“ zu charakterisieren, denn letztlich waren mehr als die Hälfte der 20 künstlerischen Beiträge schon in anderen Kontexten bzw. in abgewandelten Formen zu sehen.

Der Struktur nach ist die Ausstellungssektion ein heterogenes Konglomerat aus einzelnen Bündeln: Medial und thematisch benachbarte Arbeiten/Projekte bilden jeweils Schwerpunkte an den unterschiedlichen Orten, welche wiederum durch interpretatorische oder atmosphärische Schneisen und Echos lose miteinander verknüpft sind und dadurch (subjektiv) eine sinnvolle Ausstellung ergeben. D. h. die Beiträge stehen erstens für sich, sie stehen zweitens am und im jeweiligen Ort und drittens im Verbund mit den benachbarten Arbeiten, die sie wiederum kontrastieren oder verstärken. Dagegen ist ein Roter Faden durch das gesamte Areal eher unterschwellig: Die Kirche Tornitz z. B. hat eigentlich nichts mit dem Bahnhof Calbe/Saale (Ost) zu tun, auch als Ausstellungssituation während dieser Biennale nicht. Es handelt sich also quasi um eine kuratorische Inszenierung von Inseln mit einigen Verbindungsstücken. Und da die an den unterschiedlichen Orten zusammengebrachten Arbeiten so stark aufeinander Bezug nehmen und im Verbund ihren Präsentationsrahmen verschieben, ist diese Ausstellung eigentlich höchstens als „semi-ortsspezifisch“ zu bezeichnen.

Im Bahnhof Calbe Ost finden sich sprachorientierte Arbeiten von drei Künstlern, deren Ansatz im weitesten Sinne als „malerisch“ zu bezeichnen wäre, gleichzeitig aber mit Malerei im herkömmlichen Sinn nichts zu tun hat.

Der Bahnhof ist zwar noch in Betrieb, das Gebäude aber ist seit Jahren stillgelegt, ausgeräumt und die meisten Fenster sind vernagelt, es steht zum Verkauf an Investoren. Im verstaubten, pastellfarbenen Foyer, wo früher Fahrscheine verkauft wurden, sieht man an den Wänden die ungelenken, flüchtigen Spuren des Zeitvertreibs und der „Zwischennutzung“ seit der Stillegung: Kritzeleien, Zeichnungen, Sprüche, Mini-Graffitis, Botschaften usw. von Jugendlichen, die ihren Edding-Stift allzeit bereit in der Tasche tragen. Über diese Spuren hat Adib Fricke seinen Biennale Beitrag in Form einer sechs Meter breiten Wandmalerei angebracht: „YEMMELS“ prangt es in großen, gelb-orangenen Lettern mit blau unterlegtem Schatten von der Wand in den Raum, der dadurch zum benannten Gegenstand wird. Dieses Wort ist aber eines von Frickes Protonymen, die keine Bedeutung haben und als Produkt seiner „The Word Company“ (seit 1994) zum Kauf angeboten werden, wobei mögliche Nutzerrechte von TWC genau geregelt werden. Malerisch absolut präzise ausgearbeitet steht „YEMMELS“ nicht nur formal in eiskaltem Kontrast zu dem verlassenen Ambiente des Bahnhofs: Als lautstark schweigende, anonyme Proklamation zwischen Product Placement und Parole konterkariert es die narrativen persönlichen Graffitis und bringt den Raum als Überschrift oder Bezeichnung von innen her aus dem Gleichgewicht. Man könnte „YEMMELS“ auch als hohles Versprechen, als marktwirtschaftlichen Einbruch in eine Ruine des Abbau Ost lesen: Brandneu und funktionslos reduziert dieser Fremdkörper die Botschaften und Spuren früherer Nutzung auf einen bloßen Hintergrund oder sogar Spielplatz, auf dem er sich ausbreitet. „Vielleicht ist es so, daß es ein Geben nie ohne ein Nehmen geben kann“ lautet einer der auf die Wand gekritzelten Sprüche, für die sich Adib Fricke bei seinem ersten Besuch besonders interessiert hatte.

Vom Foyer aus erreicht man die ehemalige Gaststätte, die heute ebenfalls vollständig ausgeräumt ist und nur an den Wänden noch von vergangenen Tagen erzählt: „Selbstbedienung“ heißt es in nostalgisch stimmender Schreibschrift dort in einer Ecke, wo früher das Buffet gewesen sein muß, die großen Neonröhren erzählen von früherer Geschäftigkeit und die hellen Vierecke davon, daß die mittlerweile abgehängten Bilder wohl jahrzehntelang die darunterliegenden Wandflächen vor dem Vergilben geschützt haben müssen. Und für die alte Bahnhofsuhr steht die Zeit schon lange still.

Hier hängt nun eine riesige Décollage des mittlerweile 81-jährigen Grandseigneur des Nouveau Réalisme, Mimmo Rotella, der bereits in den 60er Jahren mit seinen Plakatabrissen international berühmt wurde. Es handelt sich um ein 3 x 6 Meter großes Plakat, das im Oktober 1989 auf den Straßen von Mailand für das Spektakel „Holiday on Ice“ geworben hatte. Auf Stahlplatten aufgebracht und aus seinem ursprünglichen Kontext entfernt, wird es zum Readymade, und die Spuren seiner Zerstörung werden zu malerischen Gesten. Trotz seiner bildlichen Kraft und Monumentalität erweckt es in der Gaststätte des Bahnhofs fast den Eindruck, als gehöre es wie natürlich dazu, als hätte man beim Ausräumen des Bahnhofs bloß vergessen, es abzuhängen, oder das Entfernen dieses Plakates wegen seiner Sperrigkeit nur einstweilen verschoben. Aber in der DDR gab es 1989 keine Großplakate – es sei denn zu staatlichen Propagandazwecken. „Holiday on Ice“ erzählt als Found Object von einer Zeit, die hier nie stattgefunden hat, oder – wenn man so will – auch von einer Jahreszahl, mit der sich in der implodierten DDR die große Rutschpartie ankündigte.

Der zweite Raum, den man vom Foyer aus erreicht, ist der sogenannte Billardsaal. Er ist in gutem Zustand: Durch die Holzverschalungen und die imposante Holzdecke sowie durch die blaue, feingemaserte Tapete hat er eine richtiggehend festliche Atmosphäre. Moneten, Kies, Kohle, Asche, Knete, Kröten, Schotter, Mammon, Mäuse, Piepen, Pinke, Bares, Taler, Zaster und weitere wichtige Worte des Lebens wie etwa und, oder, vor allem, wie denn, erst recht hat Rupprecht Matthies aus Plexiglas und Holz ausgesägt und im Billardsaal zu einem knallbunten Ensemble möglicher Zusammenhänge mit Nylonschnüren unter die Decke gehängt und an den Wänden angebracht. Haben sich die damals in diesem Raum gesprochenen Wörter hier materialisiert? Jedes einzelne Wort stellt ganz unmittelbar nicht nur eine Beziehung zu seiner umgebenden Stelle her – am Fenster z. B. fliegt ein transparentes locker und über eine Holzkante krabbelt ein dunkelrotes usw. – es ergeben sich auch zahlreiche Begriffsassoziationen, die irgendwie immer falsch und immer richtig sind. Man freut sich sofort über die eigenen Ideen und die Aufforderung zum Miterfinden, die sich durch eine Wortreihe wie Kies, Kohle, Knete etc. semantisch ergibt, gleichzeitig besteht jedes einzelne Wortobjekt auf seiner materiellen Eigenständigkeit und Abgeschlossenheit. Im Gegensatz zu den Protonymen von Adib Fricke, der in aufwendigen Recherchen immer erst überprüft, ob seine Wortfindungen auch ganz bestimmt in keiner Sprache eine Bedeutung haben, bevor er ihnen eine äußerst normative Gestalt verleiht, verwendet Matthies alltägliche, immer wiederkehrende Worte, die durch die individuelle Formgebung (Material, Größe, Farbe, Glanz und besonders die „Handschrift“ beim Aussägen) aber zu preziösen Unikaten werden. Ob im Raum installiert oder auch nur in der Hand gehalten: Plötzlich bekommt jedes Wort fast so etwas wie eine Persönlichkeit.

Auf dem etwa vier Kilometer langen Weg vom Bahnhof Calbe Ost nach Tornitz führt die Straße an den endlosen Feldern der früheren LPG´s vorbei. Schon von weitem ist ein großdimensioniertes Baugerüst zu sehen, das Carsten Höller an der Abzweigung nach Tornitz wie einen skulpturalen Fremdkörper auf weiter Flur hat aufstellen lassen. Über die gesamte Breite von 23 Metern ist dort auf fünf Metern Höhe ein banderolenartiges Transparent aufgehängt, das vollmundig „Gemeinsam in die Zukunft“ verkündet. Worauf bezieht sich dieser Appell? Er zitiert nicht nur frühere sozialistische Propagandatafeln, sondern auch die deutsche Wahlkampfhysterie vor dem Stichtag für den künftigen Bundestag am 27. September: Schließlich sind auch die Dörfer zur Zeit der Biennale schon voller Wahlplakate. Eigentlich aber bietet sich das Transparent – ganz im Stil der Benetton-Kampagnen – für jedwede, beliebige Projektion an: Man könnte es auf die DVU genauso beziehen wie auf einen fiktiven Aufbau-Ost-Bauherren einer auf freiem Feld zu errichtenden Fabrik. Man könnte es auf die Allianz zwischen der verschlafen wirkenden Gemeinde Tornitz und dem auf Innovationen setzenden „Zentrum für künstlerische Bildmedien“ projizieren oder sogar gleich als Motto seiner diesjährigen Werkleitz Biennale verstehen. Vielleicht ist es gerade die Fülle von Bezugsmöglichkeiten, die diesen Slogan – eine typische Floskel von Politikern – so entleert und somit in starkem Kontrast zu seiner monumentalen Inszenierung stellt. Auf dem begehbaren Gerüst sind in vier Metern Höhe Biergarten-Bänke angebracht, die dazu einladen, den Blick gemeinsam in die Ferne schweifen zu lassen.

Höllers Biennale Beitrag ist eine Re-Inszenierung: Als der gleiche Schriftzug 1989 zur Hamburger Ausstellung „D & S“ (Differenz & Simulation) präsentiert wurde, schien die Konnotation eindeutiger, denn „Gemeinsam in die Zukunft“ war damals die gängige Parole in der Zusammenwachs-Euphorie des deutsch-deutschen Grenzfalls. Fast zehn Jahre später ist wohl eher Resignation an deren Stelle getreten, zumindest aus der Sicht vieler neuer Bundesbürger. Das Original-Transparent von 1989 ist mittlerweile verlorengegangen, auf dem Feld vor Tornitz steht ein für die 3. Werkleitz Biennale angefertigtes Remake – als einsame Mahnung, böser Witz oder leere Hülle.

Die Straße nach Tornitz führt direkt auf ein altes Gehöft zu, das von ehrenamtlichen Helfern des hiesigen Kultur- und Heimatvereins zu touristischen Zwecken nach und nach zu einem Heimatmuseum umgebaut wird. Bereits fertiggestellt ist die sogenannte Heimatstube im Wohnhaus des Gehöfts, die neben Gerätschaften und Kleingegenständen typischen Dorflebens auch alte und neue Fotografien sehenswerter Dorffeste etc. zur Schau stellt. Als Martin Schmidl & Florian Haas zum ersten Mal dieses Mini-Museum besichtigten (es ist gewissermaßen das „öffentliche Gedächtnis“ der Gemeinde), fiel ihnen auf, daß nur ein kleiner Ausschnitt dessen repräsentiert ist, was hier wohl Dorfgeschichte und -kultur war und daß viele Zeugnisse der Vergangenheit ausgespart bleiben. Sie führten daraufhin viele Interviews mit Dorfbewohnern, fotografierten, stellten Textausschnitte zusammen und ergänzten dann zur Werkleitz Biennale die Heimatstube mit den unkommentierten Ergebnissen ihrer Recherchen. Nun also finden sich zwischen einer Beschaulichkeit vom Erntedankfest bis zur antiken Mistgabel auch Hinweise auf die sozialistische Vergangenheit mit der SED, auf Zwangsarbeit in Tornitz, auf die Zeit der Wende, auf die Geschichte des alten Kinos in der Dorfkneipe etc. In dezente Bilderrahmen gefaßt, fügen sich die textüberlagerten Fotografien (fünf Computerscans) von Schmidl & Haas formal recht unspektakulär in das bestehende Display ein – sie sind erst bei genauerer Betrachtung der Sammlung zu entdecken. Obwohl diese Einfügungen wertungsfreie Dokumentationen der Erzählungen der Dorfbewohner sind, mögen sie provokant wirken, indem sie die zuvor widerspruchsfrei dargestellte Dorfidylle relativieren.

Gegenüber der Heimatstube befindet sich ein frisch restaurierter Raum, in dem später einmal – als Teil des Heimatmuseums – eine typisch bäuerliche Schlafstube nachgebaut und zur Besichtigung angeboten werden soll. Zur Biennale befinden sich in dem noch leeren Raum Arbeiten von Susanne Bierwirth. Nachdem man den relativ kleinen, niedrigen Raum durch die eine Tür betreten hat, sind dort noch zwei weitere, verschlossene Türen zu entdecken. Eine davon scheint nicht in diese Umgebung zu gehören, denn solch eine Tür würde man wohl eher in einem vielstöckigen, modernen Mietshaus vermuten, nicht zuletzt, weil sie den für solche Wohnformen üblichen Türspion aufweist. Späht man durch diesen hindurch, so sieht man ein Modellbauinterieur: ein Wohnzimmer. Drei Mini-Plastikfiguren, wie man sie von Modelleisenbahn-Landschaften kennt, werden motorbetrieben durch dieses Wohnzimmer bewegt: Verschwinden die beiden größeren Figuren – zwei Erwachsene – aus dem Raum, so erscheint nun die kleinere – das Kind – darin und umgekehrt. Und im Hintergrund dieses sich ständig wiederholenden Mikromechanismus hat man noch Einblick in einen zweiten hellerleuchteten Raum, der im Modellbau wirkt, als wäre er mit dem Strandpanorama einer Fototapete ausgekleidet. Durch den Türspion betrachtet, wirkt das familiäre Katz-und-Maus-Spiel im Wohnzimmer erstaunlich realistisch, ganz so, als ob sich dieses Szenario tatsächlich hinter der Mietshaustür abspielen würde. Heimlich heimisch – kleine Fluchten hinter verschlossenen Türen. Teil dieser Installation von 1996, die den Titel „Out of Africa“ trägt, ist auch eine Fotografie eines Wohnungseingangs – wiederum sieht man eine solche typische Mietshaustür mit Spion – die Susanne Bierwirth in edlem Kirschholzrahmen an der Wand hängend präsentiert.

Und noch eine zweite Arbeit hat die Künstlerin in diese Raumsituation eingefügt: Auf dem Boden liegt ein dickes, ca. 40 x 80 cm großes Stück Schaumstoff, auf dem ein kleines, rosafarbenes Stofftier – wohl eine Mischung aus Bär und Schwein – per Elektromotor hin- und herbewegt wird. „Schuckelbär“ lautet der Titel dieses Objekts, und was dem unmittelbar an das Kindchenschema appellierenden Stofftier in diesem mechanischem Wiegen hier geschieht, wirkt genauso fürsorglich und beruhigend wie nötigend und brutal.

Vom Innenhof des Kultur- und Heimatvereins erreicht man die zur Zeit weitgehend ungenutzten Schuppen, Lagerräume und Ställe sowie die ehemalige Scheune des Gehöfts. Zur 3. Werkleitz Biennale hat hier Wim Delvoye in einem Stall seinen Ausstellungsbeitrag untergebracht: zwei lebende Schweine, acht Monate alt und ca. 90 kg schwer. Eines der Schweine trägt große Tattoos auf Rücken und Hinterteil, und zwar solche Embleme, mit denen manche Motorradfahrer etwa ihre lebenslange Liebe zur Freiheit (die eben auf der Harley Davidson gefunden werden könne) oder ihren Haß auf eine als spießig erlebte Welt markieren. Ob als Schmuck, als Bekenntnis, als persönliche Narbe oder als Protest – Tätowierungen sind immer Manifestationen der (gewünschten) Andersartigkeit und der Abgrenzung: Wer sich z. B. im Gesicht tätowieren läßt – ein Teil des Körpers, der sich nicht verstecken läßt – zieht einen tiefen Graben zu der Gesellschaft, in der er lebt und wird bezeichnenderweise in dieser wohl auch keine Arbeit mehr finden. Ein lebendes Schwein – ein Nutztier und Fleischproduzent für den Menschen, aber auch ein Schimpfwort – zu tätowieren (ausgerechnet auch noch mit martialischer Rockeremblematik) und dann als Kunstwerk auf Ausstellungstournee zu schicken, ist in mehrfacher Hinsicht äußerst perfide. Nicht nur, weil es dann neben dem unbearbeiteten, „normalen“ Schwein (das stets zur Begleitung mit auf Reisen geht) auf einmal nackt aussieht. Obwohl das Schwein unter veterinärmedizinisch bestmöglichen Bedingungen schonungsvoll tätowiert wurde, ruft diese „Arbeit“ natürlich immer die Tierschützer auf den Plan („Tierquälerei als Kunst“) und entfacht dadurch stets Grundsatzdiskussionen über den Umgang zwischen Mensch und (Massen-) Tier. Im Unterschied zu einigen früheren Ausstellungsorten von Delvoyes Kunstschweinen, bei denen ein Stall in den jeweiligen White Cube eingebaut und damit dessen starke Künstlichkeit unterstrichen wurde, sind die Schweine zur Werkleitz Biennale in einem „passenden“ dörflichen Ambiente zu sehen. Dadurch wird der Kontrast zwischen „artgerecht“ und „artfremd“, also zwischen „normal“ und „pervers“ aber noch erhöht, denn die Tätowierung ist eine Kulturtechnik, die man wohl im städtischen Kontext ansiedeln würde und ihre Träger sind tendenziell eher die outlaws – oder besser outcasts – dieses Kontextes.

Ähnlich perfide operiert auch die zweite Arbeit von Wim Delvoye: An einer Außenwand im Innenhof hängt ein „Nestkastje“, ein Vogelhaus, das in eine nietenbesetzte Montur aus schwarzem Leder gezwängt wurde, die sofort an S/M-Sex Accessoires erinnert. Und just um die Einstiegsluke für den Vogel, der hier vielleicht brüten würde, verläuft dann auch der typische, verchromte, schwere Ring, der die Ledergurte zusammenhält und bei solchen sex-aids zur Betonung bestimmter Körperstellen dient. Man könnte nun frivole Spekulationen über den Bewohner dieses Häuschens anstellen, so wie man sich fragen kann, welche privaten Praktiken sich hinter all unseren Hausfassaden verbergen. Wer ist der Träger/Benutzer dieses Lederkorsetts? Wieder thematisiert Delvoye hier anhand eines „unzivilisierten“ Tieres sowohl heimliche als auch öffentlich zur Schau getragene kulturelle Indikatoren, die gemeinhin für Abgründigkeit und gesellschaftliche Perversionen stehen, zumindest aber irgendwie negativ besetzt sind und beim Betrachter moralische Instanzen aktivieren. Obwohl seine Arbeiten in diesem Sinne viel spektakulärer und in der Pointe schwärzer sind, besteht inhaltlich und methodisch eine offenkundige Nachbarschaft zu den Beiträgen von Susanne Bierwirth.

Das gesamte Catering der 3. Werkleitz Biennale wurde von den Veranstaltern in den Innenhof des Kultur- und Heimatvereins verlegt, wodurch dort – direkt neben dem Schweinestall – ein wichtiger Besuchertreffpunkt entstanden ist. Den Zucker, der hier (sowie in der Gaststätte „Zur Post“ und in vielen der umliegenden Pensionen) zum Süßen von Kaffee und Tee gebraucht wird, hat Carsten Höller geliefert: Am Tresen liegen Zuckerstückchen bereit, deren Verpackung nicht, wie sonst üblich, als Werbefläche für den Hersteller genutzt wurde, es sei denn, das stattdessen dort aufgedruckte Wort „Zukunft“ würde eine Firma benennen. Daß in diesen kleinen Päckchen „Zukunft“ drin wäre, daß man „Zukunft“ lutschen, ein ganzes Glas voller „Zukunft“ auf dem Kaffeetisch haben, die „Zukunft“ in der Hand halten und dann auswickeln könne etc. – eine Vielfalt an Konnotationen wird durch diese versteckte Intervention ausgelöst. Im Gegensatz zu dem monumentalen Transparent außerhalb von Tornitz – zu dem sich die Zuckerstückchen wie ein Echo oder eine dezente Erinnerung verhalten – wird mit dieser Arbeit von Höller aber weniger ein Appell ausgesprochen (der Slogan wird nicht wiederholt), als vielmehr eine Art Zustand suggeriert: „Zukunft“ ist das Mittel, das einem das Leben versüßt.

Vom Kultur- und Heimatverein sind es zu Fuß nur fünf Minuten zum Gemeinderatssaal von Tornitz, der sowohl als Gemeindebibliothek, als auch als Sitzungssaal für die Belange der Dorfbewohner genutzt wird. Es ist ein relativ kleiner Raum, dessen liebenswerter Charakter durch den Bücher-Wandschrank, den schönen graugrünen Kachelofen, die Plastikblümchen und die roten Lehnstühle an der hufeisenförmigen Tischgruppe irgendwo zwischen Wohnzimmer, Privatbibliothek, Büro und Round Table schlingert. An den Wänden befinden sich dokumentarische Fotografien vom Dorfleben, sehr ähnlich jenen Bildern, die als Ausstellungsstücke auch schon im Heimatmuseum zu finden waren. Überhaupt ist der Gemeinderatssaal – ganz unbeabsichtigt – nicht weniger Display als das Heimatmuseum, einfach dadurch, daß er in den Augen eines Fremden so exotisch wirkt. Hier nun präsentieren Martin Schmidl & Florian Haas den zweiten Teil ihres Beitrags zur 3. Werkleitz Biennale. Hatten sie vorher nur Ausschnitte ihrer Recherche zu Dorfgeschichte und Bewohnern in die bestehende Ausstellungssituation eingefügt, so findet sich hier nun gewissermaßen die Vollversion ihrer Arbeit – und zwar in Form des 100 Seiten starken Büchleins „Tornitz und Werkleitz“, das zu diesem Anlaß produziert wurde (Auflage: 1.000) und in einigen Exemplaren auf dem Lesetisch ausliegt, kostenlos zum Mitnehmen. In diesem Büchlein ist nun die ganze thematische Bandbreite der von Schmidl & Haas geführten Interviews nachvollziehbar: die Entnazifizierung Ende der 40er Jahre, der 17. Juni, das Schicksal der ehemaligen LPG´s, die Tornitzer DVU-Wähler, die Anwesenheit der Werkleitz Gesellschaft im Dorf, die Tornitzer Heavy Metal Band Gelbkreuz, Arbeitslosigkeit usw. Über die vollformatigen Bildseiten – deren Motive übrigens z. T. mit den im Heimatmuseum normalerweise präsentierten Bildern identisch sind – sind dabei jeweils Zitate und Statements der Befragten montiert. Und plötzlich entsteht ein hochkomplexes Bild der Gemeinde, das so gar nicht mehr zu jenem Image paßt, das ein Fremder beim vorherigen (Ausstellungs-) Spaziergang durch die Dorfstraßen bekommen haben mag.

In der Auswahl und im Ausschnitt, in der Inszenierung und Dramaturgie des gesammelten Materials von Schmidl & Haas liegt Dissonanz: Trotz des ausbleibenden Kommentars der Dokumentaristen entstehen unweigerlich „Prototypen“, deren Übertragbarkeit auf die Gemeinde eine vordergründig unschuldige Beschaulichkeit relativiert – „Was Ihnen nicht gefällt, mag durchaus Kunst sein, aber was hilft Ihnen das?“ lautete der Titel einer früheren Publikation über vergangene Projekte von Schmidl & Haas. Da der Gemeinderatssaal durch sein exotisch wirkendes Ambiente so inszeniert und unwirklich erscheint, wird aber im Gegenzug auch der Status der scheinbar neutralen Dokumentation in Frage gestellt und gewissermaßen fiktionalisiert. So gesehen, ist diese Ergänzung eines vorgefundenen Displays noch viel komplexer als jene, die die Künstler schon im Heimatmuseum vorgenommen hatten.

Ein starker Kontrast zu anderen Ausstellungsorten der 3. Werkleitz Biennale baut sich in der Kirche Tornitz auf. Hier befinden sich Videoinstallationen, die formal und thematisch ganz offenkundige Gemeinsamkeiten aufweisen und dadurch die verdunkelte 1000-jährige Kirche in eine sehr andächtige, aber gleichzeitig auch höchst angespannte „Situation“ verwandeln: Bei allen drei Videoarbeiten handelt es sich den Motiven nach um fast lautlose, ungeschnittene Portraits, deren Protagonisten ihre gegenwärtige Körperposition nicht verändern dürfen. Aus sehr unterschiedlichen Kontexten heraus müssen die jeweils gezeigten Figuren schweigend in ihrer jeweiligen Situation verharren und das Verstreichen von Darstellungszeit erdulden, denn jede Abweichung von der künstlerisch vorgeschriebenen Norm produziert hier eine schockartige Entlarvung des Zusammenhangs. Darüber hinaus thematisieren alle drei Installationen den Kontrast zwischen Standbild und Filmbild und damit die kontextuelle Beweglichkeit von mediatisierten Abbildungen, ganz wie bei Postkarten oder Kinoplakaten.

In der dunklen Kirchenhalle ist die Großprojektion der „Stills“ von Heidrun Gartenschläger installiert. Dem Altar zugewandt, schaut man zu stummen, gebeamten S/W Portraits auf, die an alte Staraufnahmen von Hollywood-Spielfilmen oder Ausschnitte eines Film Noir erinnern und auf den ersten Blick wie illuminierte Großfotografien wirken (etwa in der Manier des Frühwerks von Cindy Sherman). Dann jedoch ist zu bemerken, daß sich die Lichtverhältnisse fast unmerklich verändern und verschieben: Langsam wandern die Schatten des auratisch inszenierten Frauenportraits und modellieren dabei die Figur. Was vorher im gleißenden Licht war, verschwindet dann im Dunkel, majestätischer wechselt zu fragilem Ausdruck – das Antlitz scheint in Bewegung zu geraten und dadurch die unterschiedlichsten Rollen durchzuspielen. Nach wenigen Minuten ist die Bewegung vorbei, das Bild wird abgeblendet und schon bald erscheint die nächste Inszenierung aus dem Dunkel. Heidrun Gartenschläger spielt diese Filmbilder (und diese Frauenbilder) selbst, und wenn ihr dabei zuweilen ein winziges Augenzwinkern unterläuft, zerbricht schlagartig die Illusion eines vorgeführten Modells: Das Posieren geschieht in Echtzeit! Das Image hat Persönlichkeit, das Bild „schaut zurück“! Aber die Animation der verflossenen Stars führt nicht aus ihrem Stillstand heraus.

An eine Seitenwand wirft ein zweiter Videobeamer ein kleines, unbestimmbares, warmfarbiges Bild: Helligkeit und Konturen der hier gezeigten, nicht näher identifizierbaren Flächen oder Figuren verändern und verschieben sich langsam, aber stetig. Dieses zweite Element von Gartenschlägers Installation durchkreuzt den „Kinocharakter“, der durch die frontal zur Projektion stehenden Kirchenbänke sonst entstünde, und kontrastiert wirksam das lupenreine Identifizieren und Beobachten der „Stills“. Und sachte erinnert es auch an ein Bild des Ewigen Lichts.

Bei der Arbeit von John Isaacs auf der Empore der Kirche Tornitz ergibt sich durch die abgehängte Hallendecke ein Korridor, der auf der einen Seite fensterverkleidet ist und dadurch weitere Blickperspektiven auf Gartenschlägers Installation zuläßt. Am Ende dieses Korridors, der gewissermaßen als Sackgasse mit dem Aufgang zum Kirchturm endet, steht ein großer Monitor, auf dem wiederum ein Portrait in Echtzeit gezeigt wird. Diesmal ist es ein Mann, der – in nächtlichem Licht – anscheinend bis zur Nase im Wasser steht, halb bedeckt bzw. getarnt durch belaubte Äste. Zuweilen blickt er nach rechts oder links, ohne den Kopf dabei zu bewegen, und man weiß nicht genau, ob er auf etwas oder jemanden wartet, und wenn ja, ob er diesen Erwarteten fürchtet und sich im Wasser zu verstecken sucht (also vielleicht ein Gejagter ist) oder ob er ihm auflauert. Ist er Täter oder Opfer? Das leise Gluckern und Plätschern des Wassers jedenfalls steigert dabei genau wie im Horror- oder Kriminalfilm die Spannung. Was wird gleich passieren? Wird er entdeckt werden oder wird er aus dem Wasser springen und jemanden überfallen? Nichts passiert. Die Spannung wird ins Unendliche überdehnt, der Protagonist verharrt in seiner mißlichen Lage, die mit der Zeit zu der des Betrachters wird. Enttäuschung und Beklemmung stellen sich ein.

Die dritte Videoinstallation, eine Arbeit von Sandra Schäfer, ist nahe dem Eingang der Kirche Tornitz präsentiert. Dort befindet sich ein kleiner, niedriger Nebenraum, der bei kalter Witterung für eben die wenigbesuchten Sonntagsmessen benutzt wird, die eine aufwendige Beheizung der Kirchenhalle nicht rechtfertigen würden und der deshalb auch „Winterraum“ genannt wird. Ein dort ausgelegter, gut isolierender (irgendwie kitschiger) Teppich dämpft jeden Schritt in diesem Raum ab. Hier stehen drei Podeste (oder vielmehr Stelen), auf denen Monitore (im Hochformat) formal genau austarierte Portraits der Royal Guards des Buckingham Palace tonlos und wiederum in Echtzeit (also ohne Schnitt) präsentieren. Auf jedem zweiten Stadtreiseführer „London“ und auf vielen touristischen Ansichtskarten sind sie abgebildet: diese Ehrengardisten in rot-schwarzer Uniform mit Gewehr und Bajonett und den auffälligen, albernen Pelzmützen, die stundenlang in ihren Wachhütten ausharren müssen, um dann zu einem bestimmten Zeitpunkt zackig-groteske Parademärsche zu exerzieren. Jede Bewegung ist dabei genau vorgeschrieben, portioniert und konditioniert. Gnadenlos und wohlbedacht hat Sandra Schäfer 1996 mit der Videokamera auf diesen stoischen Dienst draufgehalten und zeigt in ihrer Installation „Shift“ nun drei sich gegenseitig bestärkende Loops ihrer Beobachtung. Die Gardisten mimen militaristische, von Staats wegen verordnete, strenge Statuen, deren Einrahmung nicht nur durch die Wachhäuschen, sondern auch durch den streng gewählten Kameraausschnitt mit der dahinterliegenden Architektur des Palasts formal verstärkt wird. Aber sie bewegen sich doch, entgegen aller Ritualauflagen! Man sieht, wie sie sich stumme Botschaften zurufen, man kann ihren Unmut in der Parade beobachten, man freut sich voller Häme über ihre sichtbare Müdigkeit oder über ihre Versuche, sich ohne jede Handbewegung vom Nasenjucken zu befreien: Eigentlich handelt es sich um absurde Gestalten, die nicht einmal bemerken, wenn sie beim Einschlafen zu einer Seite abkippen und also die ihnen vorgeschriebene Symmetrie nicht länger aufrechterhalten können: Das Menschliche – auch das Weltliche – setzt sich durch und das Fleisch wird schwach.

Während also in der Kirche Tornitz zur Biennale einem „Du sollst Dir kein Bild machen“ klar entgegnet wird und dabei unterschwellig auch die Situation bzw. Befindlichkeit und Rezeption von Gottesdienst-Besuchern thematisiert wird (Andacht, Schweigen und die körperliche Anstrengung des Verharrens), geht es in der Kirche Werkleitz eher um Symbole, Sinnbilder und Stellvertreter des Guten und des Bösen.

An der Eingangstür zur Kirche hat Carmen Mörsch per Notiz angekündigt, daß „die 4, die an allem Schuld sind“ endlich gefangen und erschlagen worden seien und jetzt alles gut werde. Zum Beweis dieses Sieges sind nun in der Kirchenhalle die Kadaver jener Monster, die für alle Übel der Welt verantwortlich waren, auf vier großen, an Särge erinnernde Truhen aufgebahrt (bzw. angeprangert): Es sind aus Kunststoffen, Gips, Textilien und Latex geformte Lebewesen, denen man ihre Todesursache noch ansieht (sie haben Stichwunden, wurden erschossen, zerrissen oder plattgewalzt) und die daher einerseits Schrecken und Mitleid erregen, andererseits aber auch an niedliches Spielzeug oder entfernt an Comicfiguren erinnern und irgendwie belustigen. Ihr Charakter ist sowieso durch und durch hybrid: Eines scheint eine Kreuzung aus Tintenfisch und Ratte zu sein, ein anderes ist halb männlich und halb weiblich, wieder ein anderes mag auf den ersten Blick sowohl an eine zerquetschte Kröte als auch einfach an einen Haufen Industriemüll erinnern. Jedes der vier Monster ist die Visualisierung einer bestimmten Gruppe von Übeln und gemeinsam sind sie – etwa in Entsprechung zu den vier Elementen des Lebens – die Verkörperung der absoluten Schlechtigkeit. Da die Übel auf Kunststoffplaketten an den Truhen auch benannt werden, fungieren die bildhaften Objekte symbolisch gewissermaßen als Voodoopuppen, währenddem sie als tatsächliche Monster sogar echte Sündenböcke sind. Und ganz nebenbei wird dadurch auch der Unterschied zwischen z. B. einem gemalten und einem geschnitztem Christus am Kruzifix deutlich.

Im Vorfeld dieses Projektes hatte die Künstlerin in Berlin zu einem privaten Think Tank eingeladen, bei dem Freunde und Kollegen eine Liste von Übeln aufstellten (die Bandbreite reichte von großen Übeln wie etwa „Rassismus“ bis hin zum Ärger über „Hundekot“), diese dann nach bestimmten Kriterien in vier Gruppen aufteilten und zuletzt über einige von Carmen Mörsch vorgeschlagene Skizzen zur Visualisierung berieten. Dem kollektiven Moment dieser Arbeitsmethode ist die Künstlerin anläßlich der zweiten Präsentation der „Monster“ zur 3. Werkleitz Biennale weiter nachgegangen: eine Woche vor der Ausstellungseröffnung hat sie mit interessierten Dorfbewohnerinnen und deren Kindern in der Kirche Werkleitz einen viertägigen Workshop zu dem Themenkreis „Gut & Böse“ und zu der biblischen Geschichte des Sündenbocks durchgeführt. Die dabei entstandenen bemalten Glasscheiben, die wiederum Versuche der Visualisierung (also Projektionen) sind, sollen auf Vorschlag der Teilnehmerinnen als dauerhafte Installation in der Kirche Werkleitz verbleiben. Andere Resultate und Überbleibsel der „Sündenbock-Werkstatt“ – z. B. die Begriffslisten des ersten Brain Stormings, Zeichnungen und Skizzen – sind während der Biennale im Nebenraum der Kirche Werkleitz zu besichtigen.

Auf der Galerie der Kirche hat Sabine Hartung eine Rauminstallation eingerichtet: „Willkommen im Rosenzimmer“. Seit über zehn Jahren schon beschäftigt sich die Offenbacher Künstlerin fast ausschließlich mit dem Motiv der Rose – der Königin der Blumen – die gemeinhin als Symbol der Schönheit, der Verehrung, der Zuneigung und Liebe gilt und somit den vielleicht größtmöglichen Gegenpol zu den Übeln der Welt herstellt. Denn könnte es „schöne Monster“ oder „böse Rosen“ geben?

Sabine Hartung zeichnet, malt, sammelt, untersucht und archiviert Bilder von Rosen, erstellt akribische Begriffslisten und strenge Beschreibungen dazu, und ihre Firma „Rosecraft“ bietet gleich ein ganzes Set unterschiedlicher Typen an, die man in gewünschtem Format und mit gewünschter Farbkombination auf Bestellung erhält. Viele ihrer Arbeitsinstallationen erscheinen als Werkblöcke, d. h. es geht dabei selten um ein einzelnes Exponat, dafür aber umso häufiger um das Besondere im Seriellen – und zwar im Seriellen der großen Komplimente des „Sag´s durch die Blume“, das bei Hartung einer distanzierten, manchmal normativen Überprüfung unterzogen wird. Dies läßt sich an der in dem Archivschrank angebotenen Materialfülle schnell nachvollziehen: Eine Couchsitzgruppe lädt zum Verweilen, Lesen und Durchstöbern ein. An den Wänden dagegen zeigt Hartung originale Ölgemälde sowie mehrere Blöcke äußerst feiner, faszinierender Zeichnungen (Bleistift, Tempera und Computerzeichnung), die jeweils nach unterschiedlichen Aspekten ihrer Interessen an diesem Sujet geordnet sind: Naturstudien; Wörterlisten; Gesten des Gebens, Nehmens und Komplimentierens; Rose als Accessoire; Rose als Attribut sowie statistische Graphiken zu ihrer Beschäftigung mit „Rosen“.

Neben dem Haupteingang zum Jugendclub Werkleitz befindet sich die Freiwillige Feuerwehr, und dort war bis vor kurzem eines jener verrosteten, alten Tore angebracht, wie man sie an vielen Häusern der Gemeinde Tornitz entdecken kann. Zur 3. Werkleitz Biennale prangt an dieser Stelle nun das vielfarbige, nagelneue „AB & ZU Tor“, das Rupprecht Matthies als seinen zweiten Ausstellungsbeitrag gemeinsam mit Arbeitern der Schmiede Firma Henschel konstruiert hat. Eingefaßt in strahlenförmige Metallstreben, verkündet der rechte Flügel ein frohes „JETZT IST GUT“, was sowohl Feierabendstimmung verbreitet, als auch eine unbestimmte Gegenwärtigkeit propagiert: So gesehen, ist es eine herzliche Entgegnung auf Höllers monumentales „Gemeinsam in die Zukunft“. Der linke Flügel dagegen changiert mit „AB & ZU“ zwischen einerseits abwägender Nachdenklichkeit und andererseits klaren funktionalen Bezügen auf das Öffnen und Schließen des Tores. Als Schenkung sowohl des Künstlers als auch der Firma Henschel verbleibt das 2 x 3 Meter große Tor über die vier Tage der Biennale hinaus im Ort.

Nachdem man den Jugendclub betreten und die Clubräume durchquert hat, erreicht man die völlig verdunkelte Sporthalle. Hier hat Rotraut Pape die Multimedia-Installation „Real Virtuality: Der Wächter“ aufgebaut, über deren hochkomplexe, computergesteuerte Technik ein in der Mitte des Raumes erleuchtetes Feld anfangs noch nicht viel verrät. Ein Videobeamer wirft eine sogenannte „Kernspintomographie“ (eine Art Röntgenaufnahme) eines sich langsam im Kreis drehenden Kopfes an die Wand.

Als Technik zur Erkennung von Hirntumoren können mit solchen Aufnahmen tiefliegende Schichten des Körpers sichtbar gemacht werden, wodurch im Gegenzug allerdings jede Darstellung von Dreidimensionalität unmöglich wird: Der sich drehende Kopf erscheint zuweilen als rotierende Maske, d. h. als langsames Hinübergleiten zwischen „konvex“ und „konkav“. Betritt man nun das etwa zwei Meter große Lichtfeld, so erscheint eine zweite, erheblich größere Videoprojektion ähnlicher Aufnahmen. Diesmal verläuft die Bewegung des Bildes aber wie ein Querschnitt durch den Kopf, der dadurch als dreidimensionaler Körper aus dem Nichts erscheint, zu seinem vollen Umfang anwächst und dann wieder verschwindet. Der Kreislauf des Erscheinens und Verschwindens wird dabei durch das Lichtfeld, das eine Art Aktionsradius anzeigt, gesteuert: Innerhalb der erleuchteten Fläche wird jede Fortbewegung des Betrachters per Infrarotgerät erfaßt und als Steuersignal – „vor“ oder „zurück“ – an den Videobeamer weitergegeben. Kann man durch das Eindringen in einen bestimmten „Spielraum“ zu wortwörtlich durchdringenden Einblicken in die Konstitution eines anderen kommen und diese manipulieren, oder markiert das Licht eine attraktive Tabuzone, in der man selbst anscheinend völlig erfaßt und „durchleuchtet“ wird? Ungehindert könnte nun jedes individuelle, physiologische Detail analysiert werden.

Die Atmosphäre dieser Installation ist genauso gespenstisch wie kontemplativ. Hier werden gescannte Halbwesen erzeugt, deren Körperlichkeit auf ein simuliertes Exerzitium reduziert ist, wodurch der Charakter der Sporthalle als ein Ort verschwitzter Ertüchtigung wirkungsvoll kontrastiert wird: Beide Videoprojektionen – sowohl die kontinuierliche als auch die interaktive – werden von einer elektronisch erzeugten Sound-Fläche begleitet.

Durch den Hinterausgang der Sporthalle erreicht man das Foyer der Kegelbahn und damit die Installation „Außerirdisches und Coverversionen“ von Michaela Schweiger. In starkem Gegensatz zum unsichtbaren High Tech in der „Denksporthalle“ ist hier eine detailreiche Laborsituation aufgebaut, die eher aus der Werkstatt eines Hobbybastlers zu kommen scheint. Auf halber Strecke des in diffuses (fast klaustrophobisches) Licht getauchten, schlauchartigen Raumes ist die Kegelbahn mit einer etwa neun Meter langen Holzkonstruktion überbaut – wie eine Art Insel, die man betreten kann, um dort diverse Aufbauten, Objekte und Gerätschaften zu inspizieren bzw. zu benutzen. Was es damit auf sich hat, erschließt sich durch das auf fünf Monitoren präsentierte Ensemble von Videoportraits, das in Form eines dialogischen Theaterstücks eine Geschichte erzählt: Im Vorfeld dieses Projekts hatte die Künstlerin Interviews mit Kindern und Jugendlichen (u. a. auch des Werkleitzer Jugendclubs) zu ihren Vorstellungen über „Zukunft“ geführt. Die Antworten wurden dann zu einem Script montiert und von Schauspielern nachgesprochen und nachgespielt.

Die Visionen der Kids kreisten immer wieder stark um bestimmte Maschinen, die dem Menschen künftig sicher zur Verfügung stünden, und diese hat Michaela Schweiger hier in Objekte umgesetzt: eine Zeitmaschine, eine Wunschmaschine, eine Schwerkraft-Aufhebemaschine etc. Ein Ausstellungsbesucher wird nun diese sinnlich-visuellen Materialisierungen mit den – durch Erwachsenenmund im Generationensprung gefilterten und transformierten – sprachlichen Entwürfen der Kids vergleichen. Anders als bei den „Vier Übeln“ von Carmen Mörsch ergibt sich somit im Ausprobieren und Anschauen von Schweigers Installation ein komplexes Geflecht von Projektion, Kopie, Recycling und Komprimierung von Zukunftsvorstellungen. Die künstlerischen Setzungen verstecken sich hinter multiplen Transformationen: Projektion und Darstellung, Idee und Produkt werden dabei genauso ununterscheidbar wie Werk und Kontext oder auch Kunst und Funktion … oder Fiktion.

Holger Kube Ventura

Text von

Holger Kube Ventura

Explore