Seh' ich was, was Du nicht siehst?

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5. Werkleitz Biennale 2002 Zugewinngemeinschaft
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DE 2002
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Irgendwo, eine Zärtlichkeit

Über Fassbinders „Whity“

„Irgendwo, ist eine Zärtlichkeit, die hat keinen Raum in den Köpfen dieser Menschen.“ (1)

Die erste Einstellung in Rainer Werner Fassbinders Cinemascope-Western-Melodram „Whity“(1970) ist ein Standbild des mit einem weißen Anzug bekleideten schwarzen Körpers der Titelfigur. Sie liegt mit dem Gesicht im Matsch, die Hand umklammert eine rote Rose. Während der Vorspann über Whitys Körper läuft, hört man Peer Rabens Eröffnungssong „I Kill Him“ – von dem Darsteller Whitys, Günther Kaufmann, gesungen. Am Ende der Szene, in der der Mulattensklave Whity von einem Haufen rüpelhafter Cowboys zusammengeschlagen und aus dem Saloon der Kleinstadt geworfen wird, taucht dieses Bild wieder auf. Whity war in die Kneipe gekommen, um seine weiße Geliebte Hanna (Hanna Schygulla), die Sängerin des Saloons und örtliche Hure, zu treffen. Als er den Raum betritt, singt ihm Hanna ein Lied. Sie geht langsam auf ihn zu, überreicht ihm eine Rose, setzt sich auf seinen Schoß und küsst ihn, nachdem sie das Lied zu Ende gesungen hat, auf den Mund. Die Aufmerksamkeit, die sie ihm schenkt, stört die weißen Dorfbewohner im Saloon. Besonders einen von Fassbinder gespielten schroffen Typen an der Bar, der sagt, „Es reicht!“, und die anderen mit den Worten aufstachelt „Seid Ihr alle feige?“. Angeführt von diesem Cowboy kommt es zu der Prügelei, bei welcher Whity keinerlei Widerstand leistet. Diese Szene endet mit der bereits beschriebenen Nahaufnahme von Whitys geschundenem schwarzen Körper, das Gesicht im Dreck und Hannas rote Rose in der Hand.

I Kill Him

Fassbinders Figuren werden häufig verprügelt oder niedergeschlagen. Viele der Bilder, die einem im Kopf bleiben, sind die von Körpern, die misshandelt oder aus der Wohnung geschmissen wurden oder erschöpft von Alkohol und Drogen vor unseren Augen dem Tod überlassen werden. Einige meiner Lieblingsszenen: Am Anfang von „In einem Jahr mit dreizehn Monden“ wird die Transsexuelle Elvira (Volker Spengler) verprügelt, als sie in einem Frankfurter Park auf der Suche nach Sex ist. Am Ende des Films bricht sie tot auf ihrem Bett zusammen. Zum Schluss von „Faustrecht der Freiheit“ liegt der von Fassbinder gespielte Homosexuelle Franz Biberkopf, auch Fox genannt, tot in einer U-Bahnstation, seine Leiche wird von zwei Jungs geplündert. Und am Ende von „Der Händler der vier Jahreszeiten“ säuft sich der Obstverkäufer Hans (Hans Hirschmüller) vor den Augen seiner Familie und Freunde zu Tode – er bricht auf einem Tisch in einer Bar zusammen. Die Geschichten, in die diese Szenen eingebettet sind, handeln sehr ausführlich von unterschiedlichen Formen des Betrugs, von Doppelspielen oder halbseidenen Geldgeschäften, die regelmäßig dazu führen, dass sich jemand umbringt, aus der Wohnung geworfen, zusammengeschlagen oder umgebracht wird.

Was besonders auffällt an Fassbinders Geschichten von Missbrauch und sozialer Ungerechtigkeit, ist, dass seine Figuren, die häufig einer unterdrückten gesellschaftlichen Minderheit angehören, Frauen, Schwarze, AusländerInnen, Homosexuelle oder ArbeiterInnen sind, kein Selbstmitleid zeigen. Sie beschweren sich kaum über die ihnen zugefügten sozialen Ungerechtigkeiten, einige scheinen sie sogar zu genießen. Der Sklave Whity zum Beispiel bietet bereitwillig an, seinen schwarzen Körper von seinem weißen Herren auspeitschen zu lassen – anstelle des weißen Sohns. In seinem Gesicht spiegelt sich Lust ebenso wie Schmerz. Thomas Elsaesser bemerkt, dass im Zusammenhang mit Fassbinders Darstellung von gesellschaftlichen Außenseitern häufig von Opfersein gesprochen wird. Tut man dies, so Elsaesser, müsse man Opfersein bei Fassbinder nicht als Problem, dem die Figuren zu entkommen suchen, begreifen, sondern bereits als „Lösung“. In seinen Worten ist Opfersein bei Fassbinder „ein Mittel, um die Dialektik von Unterdrücker und Unterdrücktem neu zu positionieren und die Komplizenschaft in den Machtkämpfen um Geschlechter- und Klassenidentität zu verweigern. Einige Protagonisten Fassbinders suchen Befreiung und Integrität nicht ausserhalb der vorgegebenen Geschlechter- und Klassenschranken, sondern indem sie die Ausbeutung von innen leben. (…) Was als Resignation oder bloße Selbstübergabe erscheint, begründet tatsächlich eine andere Wahrheit des Ich–Gefühls und korrespondiert auf diese Weise mit einer anderen – geschlechtlich anders bestimmten und in der gegenwärtigen Gesellschaft unlebbaren – Ethik. Der Tod, so unerträglich sinnlos er auch scheinen mag, ist für sie keine Niederlage, sondern der Ort des Gedenkens an einen Sieg, der noch aussteht.“ (2)

Indem er seinen ProtagonistInnen einen Fluchtweg jenseits der Grenzen von Geschlecht, Klasse und „Rasse“ verweigert, zwingt Fassbinder seine Figuren, die Möglichkeiten des Widerstands von innen auszuloten. Wir können Elsaessers Beobachtung vielleicht ausweiten und sagen, das Radikale an Fassbinders Politik der Marginalität besteht in der Kritik des Außen. Mit Außen meine ich die utopische Vorstellung eines Raums jenseits der Unordnungen von „Rasse“, Klasse, Geschlecht und sexueller Ungerechtigkeit, von dem aus die bestehenden Machtverhältnisse kritisiert werden könnten. Fassbinders Kritik an einem Außen könnte auch einer der Gründe sein, weshalb seine Darstellung von Minderheiten bei Liberalen nicht so gut ankommt. Michael Hardt und Antonio Negri schreiben: „Das Ende des Außen ist das Ende liberaler Politik.“ Liberale Politik, so ihr Argument, hänge von der klaren (modernen) Trennung zwischen Innen und Außen ab, wobei Außen als der richtige Ort der Politik begriffen werde, dort, „wo wir in der Gegenwart anderer handeln“ (3). Doch angesichts der Transformationen des globalen Kapitals und der weltweiten Ausbreitung der Kommunikations- und Informationsnetze kann das Außen nicht mehr so einfach vom Innen unterschieden werden. Für Hardt und Negri ist „die moderne Dialektik von Innen und Außen ersetzt worden durch ein Spiel der Abstufungen und Intensitäten, der Hybridität und Künstlichkeit“.

Wer braucht Intrigen?

„Whity“ spielt in einer desolaten Kleinstadt im amerikanischen Westen des Jahres 1878. Der Film erzählt die Geschichte der Familie Nicholson: des brutalen Patriarchen Ben Nicholson, seiner verwöhnten, perversen zweiten Ehefrau Katherine, seiner beiden Söhnen aus erster Ehe, des Homosexuellen Frank und des geistig behinderten Davie, Nicholsons Sklaven Whity, der auch sein unehelicher Sohn ist, und Whitys schwarzer Mutter. (4) Whity ist für die Familie sowohl das Objekt der Begierde als auch der Verachtung. Jedes Mitglied der Familie versucht ihn zu erführen und bittet ihn, bei der Ermordung Ben Nicholsons zu helfen mit dem Ziel, alleiniger Erbe von Nicholsons Nachlass zu werden. Obwohl sich Whity bereitwillig und ohne Widerstand ihrem Spott  und Missbrauch aussetzt, reagiert er mit Schweigen auf ihre erotischen und gewalttätigen Zudringlichkeiten. Nachts trifft er sich mit Hanna entweder im Saloon oder in ihrem Schlafzimmer, das er pflichtbewusst durchs Fenster betritt, nachdem er geduldig gewartet hat, bis ihre letzten Kunden gegangen sind. Hanna versucht ihn zu überzeugen, die Stadt und diese schreckliche Familie, die ihn missbraucht, zu verlassen. Doch Whity besteht darauf zu bleiben. Am Ende ermordet er alle Mitglieder der Familie und flieht. In der Schlusseinstellung sieht man ihn und Hanna in der Wüste, wo sie ohne ausreichenden Wasservorrat mit Sicherheit verdursten werden.

„Whity“ war der erste Film, den Fassbinder außerhalb Deutschlands drehte, und er markierte aus diesem Grund einen deutlichen Bruch zu seinen früheren Arbeiten. Dank des Geldes, das die Gruppe „Antitheater“ mit der Verleihung des Bundesfilmpreises für den Film „Götter der Pest“ erhielt, konnte sie sich ein Budget leisten, das mehr als drei mal so hoch war wie das der vorhergehenden Filme. (5) Laut Kurt Raab schlug der Schauspieler Ulli Lommel, der erstmals interessiert war, als Produzent zu fungieren, Fassbinder vor, in Spanien zu drehen. (6) Fassbinder war sofort einverstanden und entwickelte schnell die Geschichte des Mulatten-Dieners bei einer weißen Rancher-Familie, zum Teil auch, um seinem damaligen Liebhaber Günther Kaufmann eine Hauptrolle zu verschaffen. Weit weg in Spanien zu drehen passte auch perfekt zu Fassbinders Plan, Kaufmann von seiner Frau und seinen Kindern in Bayern wegzulocken. „Whity“ wurde in und um Almeria gedreht, in derselben Gegend Andalusiens, in der viele Italo-Western produziert wurden. Ähnlich wie diese macht „Whity“ Anleihen beim Hollywoodfilm, besonders bei „Weint um die Verdammten“ von Raoul Walsh und Josef von Sternbergs „Marokko“. Fassbinder tat dies schon in seinen früheren Filmen, wo er Genremotive Hollywoods, besonders aus Gangsterfilmen, in die damalige städtische Umgebung Münchens versetzte. Jene Filme legten einen sachlichen Realismus an den Tag, der durch die künstliche Schauspielweise des „Antitheaters“ eine kritische Komponente erhielt. „Whity“ war jedoch Fassbinders erster Film, der ganz und gar im ausladenden Stil eines Hollywood-Kostümfilms gehalten wurde, und daher der erste mit umfassendem und ineinander greifendem Kostümbild und Produktionsdesign. (7)

Bei der Premiere auf der Berlinale 1971 waren sowohl die KritikerInnen als auch das Publikum von „Whity“ völlig überrascht. Der Film war ein totaler Flop und kam weder ins Kino noch ins Fernsehen. Er gilt noch immer als Fassbinders erfolglosester Film. (8) Die KritikerInnen machten damals die Fremdartigkeit des Films für sein Scheitern verantwortlich: das Western-Setting, die Kostüme, das Bühnenbild und das wunderschöne Cinemascope-Technicolor. Während Fassbinders frühere Filme als für die deutsche Gesellschaft dieser Zeit unmittelbar relevant rezipiert wurden, zeigte „Whity“, mit den Worten des Kritikers Alf Brustellin, eine „nunmehr vollkommene Sekundärerfahrung“ (9). Die Weigerung, „Whity“ eine aktuelle Bedeutung zuzuschreiben – obwohl diese Einschätzung heute schwer nachvollziehbar ist –, durchzieht einen Großteil der Literatur über Fassbinders Filme. So bringt Anna Kuhn eine typische Haltung zum Ausdruck, wenn sie „Whity“ als „ein in sich geschlossenes Melodram ohne Kritik an der deutschen Nachkriegsgesellschaft“ (10) beschreibt.

Der mangelnden Anerkennung des Films in der Sekundärliteratur steht die fast einzigartige Bedeutung, die der Film für Fassbinder und seine MitarbeiterInnen hatte, gegenüber. Kurt Raab beispielsweise betrachtet den Film als „so etwas wie einen Schlüsselfilm für mich, nicht von Form und Inhalt her, sondern weil sich mir Verhaltensformen bei Fassbinder eröffneten, die mir bis dahin verborgen geblieben waren“ (11). Auch für Fassbinder war der Film von zentraler Bedeutung, nicht aufgrund des hohen Budgets oder des groß angelegten Hollywood-Genrelooks, sondern weil die Produktion ihm einen Blick in die persönlichen Beziehungen innerhalb des „Antitheater–Kollektivs ermöglichte. In einem Interview sagte er:

„Mir war nicht so wichtig, dass es ein Western war und ein Film mit einem großen Budget. Es ging darum, dass zum ersten Mal die Gruppe von außen betrachtet werden konnte … Es wurde klar, dass viele Beziehungen, an die man glaubte, nicht länger existierten oder auf andere Weise existierten, als man dachte. In München war alles sehr schnell. Es war verrückt, zehn Filme in einem Jahr. Man war ständig beschäftigt. Draußen in Spanien gab es eine Art Kristallisation, einige Beziehungen stellten sich als nicht existent heraus und andere hatten sich grundlegend verändert … Vielleicht ist das das Wichtigste an diesem Film.“ (12)

Außerhalb des Landes, erstmals getrennt von ihrer üblichen Arbeitssituation, konnten Fassbinder und sein Team eine Sicht auf ihre Gruppendynamik entwickeln. Diese Erfahrung und der Blick von außen waren für Fassbinder das Entscheidende. Sie führten dazu, dass er nicht nur die Arbeits- und Lebenssituation des „Antitheater“-Kollektivs neu strukturierte, sondern auch „den Traum des Kollektivs“ insgesamt in Frage stellte. (13) Dieser Traum war der eines Außen – aber im Innern –, eine Art utopischer Raum, in dem man durch das eigene Leben und die eigene Arbeit die bestehenden Machtverhältnisse kritisieren konnte. In diesem Sinne gewährte der Blick von außen auf die Gruppe Fassbinder einen Blick auf das Außen selbst.

Goodbye, my love, goodbye

bt:„Es geschieht sehr selten, dass sich deine Personen wirklich gegen die Verhältnisse, unter denen sie leben, auflehnen, aber in ,Whity‘ geschieht es, da tötet der Sklave seine Herren und flieht.“

rwf: „Aber in Wirklichkeit wendet sich ja der ganze Film gegen den Neger, weil er die ganze Zeit zögert und sich nicht gegen die Ungerechtigkeiten verteidigt. Zum Schluss schießt er zwar die Leute nieder, die ihn unterdrückt haben, aber danach geht er in die Wüste, wo er dann auch stirbt, weil er zwar viel erkannt hat, aber nicht zu handeln vermag. Er versteht seine Situation, aber er handelt nicht danach. Er geht in die Wüste, weil er nicht wagt, die vollen Konsequenzen zu ziehen. Ich finde es okay, dass er seine Unterdrücker ermordet, aber es ist nicht okay, dass er danach in die Wüste geht, denn damit akzeptiert er halt doch die Übermacht der anderen. Wenn er wirklich an seine Handlung geglaubt hätte, dann hätte er sich mit anderen Unterdrückten solidarisiert, hätte sich mit ihnen zusammengetan, und dann hätten sie gemeinsam handeln können. Die Einzelaktion, zum Schluss des Films, ist keine Lösung, und deshalb richtet sich der Film zum Schluss auch gegen den Neger.“ (14)

Im Gegensatz zur ersten Einstellung, die Whitys geprügelten Körper zeigt, endet der Film mit dem Bild von Whitys aufrechtem Körper, wie er mit Hanna in der Wüste tanzt. Natürlich tanzen sie in vollem Bewusstsein ihres nahenden Todes. Dass sie wissen, dass sie sterben werden, ist bereits durch den einzigen Satz, der in dieser Szene gesprochen wird, klar gemacht worden. Hannas nüchterne Reaktion auf die Tatsache, dass Whity den verbliebenen Rest Wasser trinkt und über seinen Körper schüttet, lautet: „Es ist dir doch klar, dass wir jetzt verdursten.“ Whity antwortet nicht darauf. Dann toben beide gemeinsam im Sand, stehen irgendwann wieder auf und beginnen zu tanzen, als seien sie durch die Schlussmusik dazu veranlasst worden. Das Lied unterstreicht die Unmöglichkeit ihrer Liebe, ihrer Suche nach einer gemeinsamen Zukunft irgendwo dort draußen:

„It doesn’t go together. Your way of life and mine … Goodbye, my love, goodbye.“

Diese komplexen und wunderschönen Schlussbilder von „Whity“ vermitteln eine Zärtlichkeit, die nur kurz in anderen Momenten des Films aufflackert, vor allem im Zusammenhang mit Hanna und Whity oder Whity und Davie. Indem ich den Unterschied zwischen Whitys geschundenem Körper zu Beginn des Films und seinem aufrechtem Körper am Ende hervorhebe, möchte ich keineswegs nahe legen, „Whity“ erzähle die Geschichte einer geglückten Auflehnung. Auch verstehe ich die Wüste nicht als „ein Irgendwo, für eine Zärtlichkeit, die … keinen Raum in den Köpfen dieser Menschen“ hat. Stattdessen betrachte ich die komplexen Informationen dieser abschließenden Bilder – die aufrechten Körper, den Ausdruck von Zärtlichkeit, ihre Ausweglosigkeit, und die Tatsache ihres bevorstehenden Todes – als Fassbinders Weg, die Unmöglichkeit eines einfachen Außen im Gegensatz zu der Gewalt sozialer und rassistisch-motivierter Unterdrückung, die der Film zeigt, zu vermitteln. In seinen Worten: „Man muss den Menschen zeigen, dass sie Widerstand leisten können, ohne in der Wüste zu landen.“ (15)

Marc Siegel promovierte in Filmwissenschaft an der University of California, Los Angeles (UCLA).

1 Rainer Werner Fassbinder, „Whity“, in: Rainer Werner Fassbinder: Werkschau, hg. von der Rainer Werner Fassbinder Foundation, Berlin: Argon Verlag, 1992, S. 80.
2 Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder, Berlin: Bertz 2001, S. 401f.
3 Michael Hardt und Antonio Negri, Empire, Frankfurt/Main und New York: Campus Verlag, 2002.
4 Vielleicht sollte ich „geschwärzte Mutter“ sagen, da ihr Gesicht geschwärzt scheint. Die Gesichter der Söhne sind aufgehellt, während die von Whity und den anderen Figuren nicht nennenswert verändert zu sein scheinen. Der Film zeigt daher Hautfarbe in Abstufungen. Kann man dies als eine weitere Art und Weise verstehen, in der sich Fassbinder weigert, seinem Publikum eine Geschichte sozusagen in Schwarz und Weiß zu erzählen und in der er statt dessen rassische Unterschiede als ein Spiel von Abstufungen und Intensitäten präsentiert?
5 „Antitheater“ ist der Name des Künstlerkollektivs, mit dem Fassbinder seit 1968 lebte und arbeitete. Die Gruppe produzierte Theaterstücke und Filme unter diesem Namen bis zu ihrer Auflösung bzw. Neustrukturierung im Jahre 1971.
6 Siehe Raabs wunderschönen, im Plauderton gehaltenen Bericht über „Whity“ in seinem Buch: Kurt Raab und Karsten Peters, Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, München: Bertelsmann, 1982, S. 150-156.
7 Interessanterweise gewann Kurt Raab, der Ausstatter, für „Whity“ einen Bundesfilmpreis.
8 Er ist jedoch der erste Film von Fassbinder, der in den USA auf DVD erschien.
9 Zitat in: Bernd Eckhardt, Rainer Werner Fassbinder, In 17 Jahren 42 Filme – Stationen eines Lebens für den deutschen Film, München: Heyne Verlag, 1982, S. 92.
10 Vgl. Anna Kuhn, Rainer Werner Fassbinder, The Alienated Vision, in: New German Filmmakers, hg. von Klaus Phillips, New York: Frederick Ungar Publishing, 1984, S. 87-88. Thomas Elsaesser hat eine Verschiebung bei den Interpretationen von „Whity“ ausgelöst. Er zeigt die Verbindungen zu den sonstigen Interessen Fassbinders auf und interessanterweise auch die thematische Verbindung zu Pier Paolo Pasolinis Film „Teorema“, der ein Jahr zuvor gemacht und damals als relevant und aktuell rezipiert wurde. Siehe Elsaesser, a. a. O., S. 273.
11 Raab und Peters, a. a. O., S. 150. Die Fassbinder-Biografie des Schauspielers und Regieassistenten Harry Baer widmet ein ganzes Kapitel diesem „Film, der nie ins Kino kam“. Vgl. Harry Baer, Schlafen kann ich wenn, ich tot bin: Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1982.
12 Wolfgang Limmer, „Entretien avec Fassbinder“, in: Masques: revue des homosexualités , Nr. 15, 1982, S. 46.
13 Siehe Christian Braad Thomsen, „Gespräche mit Rainer Werner Fassbinder“, in: Rainer Werner Fassbinder: Werkschau, a. a. O., S. 38, 40.
14 Braad Thomsen, a. a. O., S. 36.
15 Rainer Werner Fassbinder, in: „Filmography“, in: Rainer Werner Fassbinder, hg. von Laurence Kardish und Juliane Lorenz, New York: MOMA, 1997, S. 53 (aus dem Englischen).

Autor des Textes

Marc Siegel

Branwen Okpako, 3-Kanal-Videoinstallation, loops 16 Min, 2002. Ausstellungsort: Kirche Tornitz.

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