real[work]: Performances

Root Event

4. Werkleitz Biennale real[work]
real[work]: Performances
5. 7. bis 9. 7. 2000
DE 2000

kuratiert von:

Ray Langenbach, Malaysia

INDEFENSIBLE ACTS [Unhaltbare Handlungen]

I. REALWORK & UNREALWORK [ECHTARBEIT & UNECHTARBEIT]

Wenn wir das Wort „Performance“ verwenden, geschieht dies normalerweise im Zusammenhang mit Performance-Kunst, Ritual, Theater, Musik, Tanz. Was tun wir jedoch, wenn wir das Wort „Performance“ denken oder aussprechen und die Laute äußern. Machen wir dann nicht im weitesten Sinne eine Performance, d. h. eine Darstellung, so wie wir etwas auf der Strasse darstellen oder im Büro, in einem Gespräch oder in jenen privaten Momenten, in denen wir auf die Toilette gehen, Liebe machen, weinen, sterben, trauern, uns kratzen, beobachten, lesen, arbeiten? Und was genau ist die Darstellung von Arbeit und dann die Darstellung von Echtarbeit? Werden diese beiden Dinge unterschiedlich dargestellt? Raymond Williams verweist auf die privilegierte Stellung, die regelmäßigen, bezahlten Tätigkeiten im Verhältnis zu anderer Arbeit eingeräumt wird:

Eine allgemeine Bezeichnung für eine Tätigkeit und für etwas Getanes … ist zu einem Wort geworden, das vorrangig im Zusammenhang mit bezahlter Arbeit verwandt wird. Die grundlegende Bedeutung des Wortes, d. h. Aktivität und Bemühen oder das Erreichen von etwas, ist so modifiziert worden, … und zwar durch eine Definition, die auf der Grundlage der ihr zugeordneten Attribute erfolgt, wie z. B. „regelmäßige“ oder zeitlich festgelegte Arbeit, oder eine Arbeit für Lohn oder Gehalt: gemietet werden. Eine aktive Frau, die einen Haushalt führt und die Kinder erzieht, wird von einer Frau (oder einem Mann) unterschieden, die arbeitet: das bedeutet, die bezahlte Arbeit leistet 1 . (Williams, 1976, S. 335)

Das „echt“ in „echter Arbeit“ bezieht sich normalerweise auf die Arbeit, die wir für uns selber in unserer Freizeit leisten. Es ist eine Art der Arbeit, der wir besonderen Wert beimessen und die wir in unserer uns zur Verfügung stehenden Zeit verrichten, unabhängig von unserem bezahlten Job. So wird sie im gewissen Sinne, im Gegensatz zu der Zeit, in der unsere Körper an einen Arbeitgeber vermietet sind, in einer Zeitspanne geleistet, die wir selber kontrollieren. In diesem Sinne beinhaltet „Echtarbeit“ eine Verringerung oder gar Eliminierung der Entfremdung.

Ich verwende Entfremdung hier im marxistischen Sinne, das heißt, zur Beschreibung eines Prozesses der Vergegenständlichung und Entfremdung, in der die Arbeiterin sowohl vom Produkt ihrer Arbeit als auch von sich selber entfremdet wird. (Ich verwende in diesem Artikel die weibliche Form sowohl zur Beschreibung des männlichen als auch des weiblichen Geschlechts.) Dies geschieht auf Grund der Ausbeutung und auf Grund der gesellschaftlichen Privilegien, die bestimmten Arten von Arbeit im Verhältnis zu anderen eingeräumt werden. So werden im Marxschen Sinne die menschlichen Beziehungen und die Beziehung zur eigenen Produktion in der kapitalistischen Produktionsweise vergegenständlicht. Unter diesen Bedingungen gilt:

Die Welt, die der Mensch geschaffen hat, tritt ihm als Fremder und Feind entgegen, sie hat die Macht über ihn, der ihr seine Macht übertragen hat. (Williams, 1976, S. 35)

Aber es existieren noch weitere Arten der Entfremdung, die durch die wirtschaftlichen oder machtpolitischen Unterschiede zwischen nationalen und regionalen Wirtschaftsräumen bedingt sind. Auf der einen Seite kann angeführt werden, dass sämtliche Fließbandarbeiterinnen durch die kapitalistische Produktionsweise einen Entfremdungsprozess erfahren, auf der anderen Seite müssen jedoch ebenso die subtilen Unterschiede zwischen modernen und traditionellen Wirtschaftsformen in unserer Analyse berücksichtigt werden.

Die indonesische Künstlerin Arahmaiani verweist auf die historische Gegensätzlichkeit zwischen den Interessen transnationaler Unternehmen und ehemaliger Kolonialmächte einerseits und jenen ihres Landes. Während der Suharto Ära setzte eine indonesische Militärelite mit einer Neigung zu Handlungen extremer Gewalt die ehemalige koloniale Dynamik nach innen fort und wurde dabei vom Ausland, d. h. von westlichen und asiatischen Regierungen und Unternehmen unterstützt, die darauf bedacht waren, ihre wirtschaftlichen Interessen zu wahren. Eine Beschreibung entfremdeter Arbeit muss ebenso diese besonderen inter/intra-nationalen Entfremdungen berücksichtigen.

Künstlerische Arbeiten sind in dem Maße nicht entfremdet, in dem sie im Rahmen einer produktiven Synergie zwischen Künstlerin, Kuratorin, Institution und Öffentlichkeit durch eine nicht ausgebeutete Künstlerin oder Gruppe von Künstlerinnen, die eine gewisse Kontrolle über die Arbeitsmittel, Materialien und die Bedeutung ihrer Produktion ausüben, entstehen. In dem Maße, in dem jedoch die Arbeit im Nachhinein fetischisiert wird und auf einem größeren Markt von Informationsgütern zirkuliert, wird die gesamte Produktionsweise vergegenständlicht und nimmt die Erscheinungsform einer Bühnenshow an: „Die Künstlerin bei der Arbeit“ oder „Die Künstlerin stellt Echtarbeit dar“. An diesem Punkt wird das Wort echt seiner Bedeutung beraubt und der gesamte Kreislauf von Produktion/Darstellung/Rezeption vergegenständlicht. So wird, ungeachtet unserer Absichten, die echte Arbeit der Kunst-Produzentin zum Schauspiel ihrer Echtarbeit, das heißt zu einer Darstellung in Form von Kunstwerken mit Warencharakter, - so wie wir sie hier auf der Werkleitz Biennale finden. Echtarbeit reproduziert sich selber als Unechtarbeit. Dies trifft auf jede Art von Objekt- und Zeit bezogener Kunst sowie auf konzeptuelle Kunstproduktionen zu, einschließlich aller Arbeiten, die durch analoge oder digitale Medien reproduziert werden.

Im Falle der Performance-Kunst, die aus der Analyse der Darstellungsform entstanden ist, die allen diesen Medien zu Grunde liegt, verdoppelt sich der Prozess der Entfremdung, da sowohl der Locus der Entfremdung als auch der Locus der Arbeit in der Darstellungshandlung enthalten sind. Performance-Kunst erscheint als Re-präsentation oder wiederholtes Verhalten des produktiven Verhaltens.
Aber es erscheint ebenso als Re-präsentation seiner eigenen Repräsentation.


II. PERFORMANCE-KUNST

Als eine paradigmatische, (post)moderne, vorrangig (aber nicht ausschließlich) städtisch verankerte Kunstform handelt es sich bei der Performance-Kunst um eine stark umstrittene Kategorie der kulturellen Produktion. Sie ist unterscheidbar von, verhält sich jedoch „parasitär“ zu anderen ästhetischen Kategorien der „symbolischen Sprache“ (Bildende Künste, Theater, Tanz, Rituale, Monumente, Cartoons, Filme, Reklame, Zeichen etc.) und der „direkten Sprache“ (offizielle Dokumente, Ankündigungen oder Anordnungen von Maßnahmen, Klatsch, Gerüchten, Diskussionen, Streitigkeiten, Befragungen, Intrigen etc.) 2 . Oft bewegt sich die Performance-Kunst zwischen staatlichem Bürokratieapparat und ziviler Gesellschaft, zwischen öffentlichem und privatem Raum, in einer diskursiven Lücke, die sie sich mit anderen politi-kulturellen Hybriden teilt, so zum Beispiel der angeeigneten Sprache, d’ Étournement, Parodie, taktischen Mimikry, wieder hergestellte gesellschaftlichen Ritualen etc. Es ist überflüssig zu betonen, dass es sich bei all diesen Formen um diskursive Arbeit handelt, die die wesentliche Transformation und Produktion/Zirkulation von Informationen einschließt.

Antithetisch zum situationistischen Gedanken, dass die Gesellschaft des Schauspiels sowohl die Funktion einer Ökonomie der Handlungen als auch eine Vergegenständlichung aller ökonomischen Beziehungen ist, in denen das Subjekt die letzte Ware ist, begründet der brasilianische Regisseur Augusto Boal sein Theater auf der Idee, dass jeder, der bei einer Performance zugegen ist, ein „Zuschauer-Handelnder“ ist, das heißt Akteur und Zuschauer in einem. Beide Aktivitäten sind dabei darstellend: es ist die Darstellung von „Zuschauen“ und die Darstellung von „Handeln“. Boals innovatives Theater, das ursprünglich darauf gerichtet war, den Teilnehmern die Prinzipien partizipativer Demokratie zu verdeutlichen, hat ihn schließlich dazu bewegt, sich als Fortführung seines Theaters der Politik zuzuwenden. Der Begriff Zuschauer-Handelnder bezieht dabei sowohl die „symbolische Sprache“ oder ästhetische Performance als auch verschiedene Formen der „direkten Sprache“ ein, einschließlich des Staats- und Regierungstheaters, des Justiztheaters, des Diplomatie- und Kriegstheaters, des Theaters der Religion … all die institutionellen Theater zwischen und innerhalb von Nationalstaaten.


III. UNHALTBARE HANDLUNGEN

Viele von uns sind heutzutage frustriert angesichts der Überbestimmung der Performance-Kunst. In den vergangenen zwei Jahrzehnten wurde sie im hohen Maße als Schulpädagogik institutionalisiert, auf ⅓2 Schnappschüsse in einem endlosen Strom von Hochglanzbildbänden reduziert und als Schauspiel in Museen und auf internationalen Festivals (so wie bei real[work]) aufgetürmt. In den meisten Fällen kann die Performance-Kunst kaum noch als „radikal“, subversiv oder sogar antiformalistisch bezeichnet werden. Vielen von uns drängt sich dabei die Frage auf, inwieweit die Performance-Kunst überhaupt in der Lage ist, zumindest ihre eigenen Strukturen zu erhalten oder zu verteidigen, unabhängig davon, ob sie außerhalb ihres Rahmens etwas bewirken kann. Es stellt sich die Frage, ob wir hier den Endpunkt einer Kunstform sehen, den historischen Moment, in dem unter dem Ansturm der eigenen Klischees und der Technik der Einverleibung nicht länger ein relevanter Diskurs aufrecht erhalten werden kann.

Kürzlich bemerkte Lee Weng Choy, Kunstkritiker in Singapur, dass eine theoretische Position, die er einmal eingenommen hatte, nun „unhaltbar“ sei; nicht, dass die Position ungültig oder falsch sei, lediglich dass er auf Anfrage diese Position weder rechtfertigen noch verteidigen wolle.

Der Versuch einer Verteidigung würde schließlich und paradoxerweise die Unhaltbarkeit bewirken. Verteidigung würde bedeuten, auf eine Deutung oder Übersetzung zu bestehen 3 .

Was jedoch im Rahmen dieser Diskussion von Interesse ist, ist, dass Lee offensichtlich absichtlich seinen Stillstand mit einem Begriff belegt, den wir normalerweise mit religiösen, ethischen, juristischen oder militärischen Themen in Verbindung bringen würden. Dieses Eindringen eines ethischen Tropus in eine spezielle Darstellung des Theoretisierens ist bedeutend. Es offenbart, dass es nicht allen
Ernstes möglich ist, irgendeine Darstellung oder Handlung zu theoretisieren, ohne in der Diskussion auf ethische Überlegungen zurückzugreifen. Ich gehe davon aus, dass Performance-Kunst eine der vielschichtigsten „Laboratorien“ für die Theoretisierung aller Aspekte darstellender Ethik ist.

Die zur Zeit in Den Haag aufgeführte Darstellung von Verurteilung, die sich mit Völkermord und Verbrechen gegen die Menschlichkeit auf dem Balkan, in Osttimor, Ruanda, Tschetschenien und anderswo befasst, scheint sich um ein unlösbares Paradoxon zu drehen. Einerseits erscheinen alle Handlungen das Produkt willentlich Handelnder zu sein – einschließlich der Handlungen, die sich aus der Weitergabe von Kriegsbefehlen über eine absteigende Kette ergeben. Andererseits rufen gewalttätige Handlungen die Verantwortung des Handelnden hervor und basieren auf der Präsenz von „Subjektheit“ wie jede andere Handlung auch. In anderen Worten: Sie sind syntaktisch gleichgestellt mit allen anderen Handlungen, die nicht unter Hypnose, in Trance oder im Zustand geistiger Behinderung begangen wurden und können folglich auch nicht als Handlungen Wahnsinniger verteidigt werden (obwohl angeführt werden könnte, dass der Krieg an sich ein lang andauerndes Stadium kollektiven Wahnsinns ist).

Nach Foucault sollte Krieg als normativer Zustand in der Geschichte gesehen werden, der durch kurze, unheimliche Intervalle des Friedens unterteilt wird. Zygmunt Baumann hebt hervor, dass der Völkermord im Nationalsozialismus die logische und „nicht die exzessive“ Fortführung des modernen bürokratischen Staates im Sinne Webers sei. Für den Schriftsteller Aimé Césaire aus Martinique war der Faschismus im europäischen „Theater“ ein unvermeidbares Ergebnis der Kolonialzeit, bei dem die Weißen, nachdem sie den Rest der Welt kolonialisiert hatten, schließlich zur Kolonisierung ihrer weißen Mitstreiter übergingen.

Bürokratisch und kolonial Handelnde sind stets Arbeiterinnen, die ihre Funktionen als Angestellte in einer Arbeitsumwelt wahrnehmen. Alle bürokratischen und kolonialen Aspekte funktionieren durch den Prozess der Privilegierung bestimmter praktischer oder pragmatischer Werte – Werte effizienter Ökonomien – gegenüber solchen, die als nicht wesentliche oder unpolitische humanistische Bedenken verstanden werden. Die Arten und Techniken der unternehmerischen Überwachung in der Taylorschen oder Fordschen Fabrik finden ihre Reflexion im Krieg, dem Verhörzimmer, der Zelle, dem Konzentrationslager, der kolonialen Plantage. All dies waren Teile der Ökonomie der Arbeit im zwanzigsten Jahrhundert in einer speziell zusammengesetzten Welt.

Internationale Gerichte haben seitdem festgelegt, dass Arbeiterinnen für ihre Handlungen verantwortlich sind und auf Grund dieser Handlungen zur Rechenschaft gezogen werden können. Sie haben ebenso allgemein festgelegt, dass keine Handlung absolut ist und außerhalb des Relativismus externer Beurteilung liegt, es jedoch ebenso richtig ist, dass keine Handlung kraft eines spezifischen, kulturellen Relativismus ausgenommen ist. In der modernen europäischen Tradition wird eine moralische Verschlüsselung durch eine „universelle“ Syntax an ihrem Platz gehalten, die alle Formen der Handlung einrahmt. 4

So finden wir die Darstellung der menschlichen Arbeiterin – in extremis – gefangen innerhalb einer Matrix widersprüchlicher Repräsentationen: Die Arbeiterin-Handelnde ist sowohl moralisch verantwortlich als auch durch externe Beurteilung von anderen zur Rechenschaft zu ziehen; und dieses Urteil wiederum basiert auf ethischen Codes, die sowohl kommensurabel als auch absolut sind, zugleich metathetisch als auch unveränderlich. Das Paradoxon scheint unauflösbar, teilweise auf Grund der Verwicklung in komplexe Sprachspiele, in denen „Tätigkeit“ immer im Nachhinein beschrieben und beurteilt wird - und uns durch das Medium einer anderen Darstellung der Interpretation oder Darstellung der Beurteilung zu Lees „unhaltbarem“ Rätsel führt.

In den Fußstapfen des gewalttätigsten Jahrhunderts der menschlichen Geschichte können wir nun feststellen, dass unser ethisches System vor Ort brikoliert wurde und nur all zu sehr an eines von Jean Tinguelys Monumenten der Moderne erinnert – verdrahtet für eine Selbst-Vernichtung. Jede Generation versucht verzweifelt, die Grausamkeiten ihrer Eltern zu vermeiden, indem die eigenen schon vorbereitet werden. Unsere kritischen Diskurse – einschließlich der Performance-Kunst – zeigen unsere mehr oder weniger lächerlichen Versuche, das Problem bei den Hörnern zu packen.

Kürzlich sah ich beim Lesen von Judith Butler folgenden Satz:
„Althusser beruft sich beim Thema religiöser Glaube in skandalöser Weise auf Pascal, und zwar in dem Moment, in dem er aufgefordert ist, die rituelle Dimension von Ideologie zu erklären: ‚Pascal sagt in etwa: Knie nieder, bewege deine Lippen im Gebet und du wirst glauben.‘“ 5

Ich sehe in diesem Abschnitt das Problem von „echt“ in Performance. Performance ist eine Kunstform, die genau zwischen „echt“ und der Repräsentation von echt liegt – der Punkt des „Schauspiels“. Wenn wir lange genug knien, schlägt Pascal ironisch vor, wird unser Glaube echt, aber die eigentliche Handlung des Hinkniens, wenn wir nicht glauben, ist Schauspiel, ein Drama, ein Stück. Kann uns das Schauspiel zum Echten führen, oder ist Schauspiel, wie Debord oder Baudrillard es bezeichnen würden, bereits eine Funktion der Unmöglichkeit des Echten – eine Substitution des Echten, ein Scheinbild?

Althusser beruft sich in seiner Diskussion über Ideologie als das Erwachen von „Erkenntnis“, das durch die Darstellung eines Rituals erfolgt, auf Pascal. Die Darstellung löst eine „Interpellation“ oder die „Begrüßung“ von etwas anderem aus, durch die die „Subjektivität“ ausgesprochen wird. Durch die Darstellung des „Aussprechens“ erfolgt die ideologische Erkenntnis. Glaube wird nur bedeutsam durch die Darstellung und das Erscheinen (im Falle Pascals) des Glaubenden.

Die Dinge erscheinen jedoch heutzutage nach Beendigung des Kalten Krieges anders, als sie für Althusser erschienen. Für uns widersteht die Darstellung heutzutage allen Formen ideologischer Vervollständigung. Die alten Tropen des Kalten Krieges, ideologischer Imperativ, Charismus (die soziale Produktion eines vergegenständlichten Metasubjekts), der Neue Mensch, Utopia oder Fortschritt können nicht länger die Darstellung von Gewalt sowie die durch die Metadiskurse einer Weltrevolution oder durch die kapitalistische Wachstumsmentalität auferlegten Ungerechtigkeiten lösen oder rechtfertigen, so wie das 1935 der Fall war. Lee fordert „eine umgekehrte Interpellation – eine Interpellation, die nicht versucht, Ideologie zu schaffen, sondern abzuschaffen.“ (Natürlich hat dieser Aufruf sein eignes ideologisches Profil.)

Wir wissen, wohin es führt, wenn wir im Falle von „Stalin, Suharto, Pol Pot, Pinochet, Kennedy, Bush oder Milosevic im „Zweifelsfalle für den Angeklagten“ wären. Hinter dem erlösenden Versprechen der Kommunistischen Internationale haben wir die konservierte Leiche Lenins gefunden – den Fetisch des Vorsitzenden und der Partei; hinter dem Versprechen und der Umarmung der ökonomischen Vereinigung haben wir die Fortführung der früheren Ausbeutung gefunden, und hinter dem „Have-a-nice-day-Lächeln“ der amerikanischen Informationsgesellschaft liegt eine imperialistische Ideologie, die immer noch überlegen ist. In anderen Worten: Althussers Annahme, dass Ideologie und Subjektivität gleichgestellt sind, löst nichts, so dass wir auf Lees Aussage zurückgeworfen werden, dass seine Darstellung „unhaltbar“ ist. Die Echtarbeit der Performance-Kunst zeigt sich somit in der Darstellung der Alltagsethik.

Die real[work]-Künstler tragen zur (post)modernen Tradition der Performance-Kunst sehr unterschiedliche kulturelle und ökonomische Rahmen, Handlungsansätze und Inszenierungen bei. Sie haben auf der Grundlage dieser gesellschaftlichen Bedingungen ihre „echte Arbeit“ abgeleitet. In solch einem kurzen Katalogbeitrag wie diesem muss ich nun darauf achten, dass ich nicht die Nuancen zwischen ihren Positionen durch die Darstellung kuratorischer Vermittlung verwische. Die Situation verkompliziert sich noch durch meinen eigenen verwirrenden ethnischen Hintergrund und kulturellen Habitus: aus Amerika, väterlicherseits deutscher Abstammung und in Südostasien lebend. Sowohl meine kuratorischen Imperative als auch das Einladen von Künstlerinnen aus einem kulturellen Wirtschaftsraum, damit diese inmitten eines anderen arbeiten, beinhalten einen Kreislauf bürgerlicher, ökonomischer Zirkulation im Rahmen einer umfassenderen ökonomisch-kulturellen Globalisierung. Obgleich von einer gemeinsamen Annahme der Performance-Kunst als Kunstform ausgegangen werden kann, wäre es unklug, alle diese Künstlerinnen unter einer monolithischen Darstellungsrubrik zusammenzufassen. Die Arbeiten entstammen unterschiedlichen gesellschaftspolitischen und kulturellen Wirtschaftsräumen auf beiden Seiten der kolonialen Trennungslinie – eine Trennungslinie, die immer noch die globalen wirtschaftlichen Beziehungen wesentlich bestimmt. So wie sich der malaysische Historiker Sumit Mandal kürzlich äußerte, ist es vielleicht fruchtbarer, wenn wir die Darstellungen eher als Zirkulationen lokal engagierter, politischer Positionen verstehen, als verkörperte Memen und Produkte echter Arbeit, denn als vergegenständlichte Formen, die nationale Identitäten, ethnische oder sogar regionale Unterschiede darstellen. In jedem Fall können die Nuancen zwischen den entsprechenden Positionen der Künstlerinnen ihren eigenen Worten entnommen werden, die an anderer Stelle in diesem Katalog in ihren Erklärungen nachgelesen werden können.

Die Entwicklung der Performance-Kunst ist nicht nur in Südostasien, sondern auch allgemein an das Wachstum der Metropolen und an die Notwendigkeit von sozialem Aktivismus vor dem Hintergrund einer postkolonialen Situation gebunden. Eine ganze Reihe von Performance-Künstlerinnen hat im Bedarfsfall ebenso Solidaritätsvorführungen im Rahmen von Demonstrationen und politischen Versammlungen produziert. In Südostasien bieten Performance-Kunst und Installationen eine „ungeschliffene“ dialektische Antwort auf die wesentlich ältere und hoch ästhetische Tradition der Malerei und Bildhauerei, auf Tanz und Drama, Künste, die teilweise bereits als höfische Künste ihren Ursprung haben 6. Mit ihrem Schwerpunkt auf ephemerischem nicht kanonischem Verhalten hat die Performance-Kunst eine Öffnung gegenüber neuen Inhalten bewirkt und neue Beziehungen zwischen Künstlerin und Öffentlichkeit ermöglicht. Dementsprechend wird sie oft von der intellektuellen Gemeinschaft oder sogar anderen Künstlerinnen ignoriert, dies zum Einen wegen des Übergehens von Traditionen, die eine lange Ausbildung, geübte Handwerklichkeit und ein traditionelles Empfinden von Raffinesse begünstigen, und zum Anderen wegen des als ausländisch oder „westlich“ erachteten Einflusses.

Chumpon Apisuk (Bangkok, Thailand) hat gesellschaftlichen und politischen Aktivismus – insbesondere in seiner Arbeit für HIV und AIDS positive Menschen und SexarbeiterInnen – mit der Kunst-Organisation seiner künstlerischen Praktiken und Schriften verbunden. Apisuks Arbeit beinhaltet so nicht nur die Produktion von Kunst, sondern auch die Produktion alternativer sozialer und politischer Institutionen:
d. h. von Nicht-Regierungsorganisationen. Diese alternativen Institutionen arbeiten auf der Grundlage universeller humanistischer Prinzipien und schaffen eine Art Gegengesellschaft für diejenigen, die die Gesellschaft im Kreislauf von Fortschritt und Globalisierung sonst enteignen und entrechten würden. Apisuk fühlt sich der sozialen Performance am Rande der Gesellschaft verpflichtet.

Arahmaiani (Jakarta, Indonesien) richtet ihr Augenmerk auf die Auswirkungen globaler Nationalisierung und Militarisierung von Sexualität, den weiblichen Körper und die Subjektivität, wie sie in Indonesien und in Asien allgemein vorzufinden ist. Arahmaiani nutzt dabei den Wunsch des Publikums zu sehen, zu wissen, zu berühren, zu besitzen und die eigene Identität in den Körper der Performance-Künstlerin hinein zu schreiben. Oft bieten ihre Darstellungen ein Schauspiel, das in ethische Dilemmata zum Thema Komplizität der Zuschauerschaft mündet. Arahmaianis Arbeiten entstammen einer pulsierenden, aktivistischen Kunsttradition, deren Ursprünge bis zum Befreiungskampf gegen die Holländer zurückreichen.

Sándor Dóró (Dresden, Deutschland) ist Mitglied von Flexible X, einem Performance-Kunst-Kollektiv im Osten Deutschlands. Dórós Arbeit scheint sich auf die tragische, absurde, gebrochene Geschichte zu beziehen, die auch im heutigen Dresden noch sichtbar ist. Hier zeigt sich das diskontinuierliche Erbe von Barock, Nationalsozialismus, der Deutschen Demokratischen Republik und der heutigen BRD. Zu den Arbeiten, die ich gesehen habe, gehört eine exquisite Installation in Form einer Art absurder „Kausalitätsmaschine“ (der Art, wie sie durch die Cartoons des Mathematikers Rube Goldberg bekannt geworden sind), in der sich der Darsteller als Handelnder, Beobachter und Wirkung befindet.

Charles Garoian (State College, USA), ein Künstler, der gewandt im Kontext akademischer Institutionen agiert, hat nach einer anwendbaren und erläuternden Methodologie der Informationsverbreitung gesucht, die darstellende Taktiken und eine besondere Tradition kritischer amerikanischer Pädagogik verbindet. Garoian befragt seinen Körper (den Körper des Pädagogen, den Körper des Künstlers, den Körper des „Ethnischen“, den Körper der Erinnerung und des Wissens) als Quelle historischer Erzählung; hier insbesondere die Erzählung über sein armenisches Erbe und den armenischen Holocaust.

Amanda Heng (Singapur) beschreibt die traditionelle Rolle der Frau im Hause, ihre endlose und sich wiederholende Arbeit, ihre Verdrängung als Migrationsarbeiterin, weibliche Kindermörderin und Abtreibung. In den Arbeiten, die ich gesehen habe, wird die Performance als Mittel eingesetzt, um ein Bewusstsein für diese Themen zu wecken und das oft buchstäblich nackte weibliche Subjekt als momentane Enthüllung der matrilinearen Neigung und Verschlüsselung zu enthüllen. Heng präsentiert diese genetische Abfolge ohne Kompromisse, im Rahmen von Erzählungen über Arbeit und Überleben. In Singapur fiel das Konzept der Performance-Kunst in den späten 80er und frühen 90er Jahren auf fruchtbaren Boden, was sich in der Gründung von neuen Künstlergruppen äußerte; so z. B. The Artists Village und Fifth Passage, um nur zwei zu nennen. Amanda Heng war eine der frühen Protagonistinnen und Koordinatorinnen dieser Bewegung.

Mike Hentz (Schweiz, Deutschland und USA) arbeitet an der Schnittstelle verschiedener semiotischer Systeme. Anfangs im klassischen Geigenspiel ausgebildet und anschließend Musiker in einer Rockband, ist sein Engagement für Kunst und Performance, im Gegensatz zum europäischen Mainstream formalistischer/antiformalistischer Ästhetiken, eng mit Pop-Kultur und Rockmusik verbunden. Seine Installationen, Projektionen, Performances und Publikationen (Mike Hentz Works 4, Salon Verlag, Köln 1999) konzentrieren sich auf die Plethora und das Chaos audiovisueller und kinetischer Informationen. Als eine Kollision zwischen der „feuchten“ verkörperten Ästhetik des post-Wiener Aktionismus, Happenings und der maßvollen Semiotik von Informationsnetzen zeigt Hentzes Arbeit die Spasmen einer Informationsumgebung im Stadium der Überladung.

Tehching Hsiehs (USA) Arbeit unterstreicht die Unmöglichkeit, Verhaltensweisen, die im Alltag, in der Kunst und bei der Arbeit auftreten, voneinander zu trennen, indem, dem Ordnungsprinzip von Zeit und Raum folgend, das Augenmerk auf die Mikro-Umwelt des menschlichen Körpers und des Selbst gerichtet wird. Hsiehs Arbeit (einschließlich einer Gemeinschaftsarbeit mit Linda Montano) nimmt die Form ausgedehnter Performances auf, die sich meist über die Dauer von einem Jahr erstrecken und in denen er sich selbst als Kunst-Kunstarbeiter vorübergehend in ein Milieu anderer Arbeitsformen versetzt: als Fabrikarbeiter, beobachtet in dem Moment nachdem er die Stechuhr bedient hat, als Gefangener in seiner Zelle, als Obdachloser auf der Strasse etc. Sein „Dreizehnjahresplan 1986-1999“, während dessen er Kunst produziert aber nicht öffentlich ausgestellt hat, endete am 31. Dezember 1999.

Boris Nieslony (Köln, Deutschland), einer der Gründer von Black Market, ist Performance-Künstler, Archivar, Kurator, Erzieher und Bildhauer. Nieslony scheint seinen Schwerpunkt auf den Hiatus momentaner Präsenz im Strom der Zeit zu setzen. Der europäischen, antiformalistischen Tradition verbunden, die über Fluxus bis zu DADA zurückreicht, befasst sich Nieslony einerseits mit der Problematik des Historismus – dem Erhalt und der Vergegenständlichung historischer Daten – während er andererseits ephemerische Performances hervorbringt, die auf der Logik äußerst spezifischer physikalischer und konzeptueller Antworten basieren. Diese bewusst choreografischen Aktionen scheinen sich momentan zu verdichten, um sich dann „in Luft aufzulösen“.

Ich danke Sharaad Kuttan, Sumit Mandal und Lee Weng Choy für die Kritik und die Diskussionen, die mir beim Scheiben dieses Essays geholfen haben.

1 Williams, Raymond, 1976, Keywords: A Volcabulary of Culture and Society. London. Fontana Press
2 Zur Diskussion über „symbolische Sprache“ und „direkte Sprache“ siehe: Anderson, Benedict R.O’G., 1990, Language and Power: Exploring Political Cultures in Indonesia, Ithaca, Cornell University Press: S. 153 ff.
3 Wenn man der Logik einer bestimmten Auseinandersetzung über die Bedeutung der rassischen Begriffe „weiß“ und „gelb“ folgt - zu komplex, um dies hier auszuweiten - so hat Lee’s Gebrauch des Wortes „unhaltbar (indefensible)“ eine angemessene Strategie dahingehend angesprochen, dass die Problematik der Angemessenheit selbst offengelegt wird. Lyotard sagte, dass „Kunst eine ewige Krise sei“. Ich glaube, dass „Positionen“ in der Kunstwelt in Frage gestellt werden müssen (eine umgekehrte Interpellation? - eine Interpellation, die keine Ideologie schaffen will, sondern diese abschafft?). Und dass der Akt des in Frage stellens und des Antwortens auf diese Fragen die „ehrliche“ Artikulierung von Werten in der Kunstwelt ist … (Lee W. C., eMail-Korrespondenz)
3 Da Tehching Hsieh sowohl in der Sektion Performance als auch in der Sektion Film/Video der 4. Werkleitz Biennale real[work] vertreten ist, wurde sein Beitrag zur Vermeidung von Dopplungen ausschließlich in den Bereich Film/Video, Seite 60, aufgenommen.
4 Die Definition solcher Verbrechen verändert sich jedoch im Lauf der Zeit und, geschichtlich gesehen, wurden sie im Allgemeinen von den Siegern einseitig festgelegt - beispielsweise in Nürnberg oder auf dem Balkan.
5 Althusser, Louis, „Ideology and Ideological State Apparatuses“, in Lenin and Philosophy, tr. Ben Brewster, (New York and London: Monthly Review Press, 1971, pp. 170-186. cited in Butler, Judith, 1997, Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York. Routledge, p. 25.)
6 Es sollte jedoch angemerkt werden, dass einige Performance-Künstler bereits eine Ausbildung in anderen, älteren Kunst- und Performance-Traditionen haben.

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