real[work]: Bildende Kunst

Root Event

4. Werkleitz Biennale real[work]
real[work]: Bildende Kunst
5. 7. bis 9. 7. 2000
DE 2000

Corinna Koch & Christiane Mennicke: Die Stadt ist auch da, wo das Land ist

No more reality! (1) - Schluss mit der Wirklichkeit! - war der Schlachtruf der Kinder bei einer kleinen Demonstration in Nizza, angestiftet durch Philippe Parreno, ein Protest gegen die mediengespeiste Realitätsfixierung der Erwachsenenwelt. Nun ein Festival mit dem Titel real[work]. Es ist naheliegend, dass in diesem Festival nicht die Realität der Medien oder des Journalismus präsentiert, sondern eben diese vielmehr in Frage gestellt werden soll. Es geht nicht um Antworten zum Thema Arbeit, sondern vielmehr um Fragen oder Haltungen, die thematisiert werden sollen: Was verstehen wir unter dem Begriff der Arbeit, was schließt dieser Begriff ein und was schließt er möglicherweise auch aus? Was ist die Geschichte von Arbeit und wer erzählt diese Geschichte auf welche Art und Weise? Welche Zukunft hat unsere gegenwärtige Vorstellung von Arbeit?
Hannah Arendt weist bereits 1958 darauf hin, dass der Beruf oder der Begriff der Arbeit eine Monopolstellung in unserem Denken eingenommen hat - in der sogenannten Arbeitsgesellschaft ist es die Arbeit, die definiert, wer wir sind und welches unser Platz in der Gesellschaft ist (2). Diese Monopolstellung gilt es, neu zu untersuchen - ganz besonders zu einem Zeitpunkt, an dem „Arbeit“ in dem Sinne, wie wir damit aufgewachsen sind, möglicherweise nicht mehr der „Normalfall“ ist.

Der massive Abbau von Arbeitsplätzen nicht nur innerhalb der industriellen Produktion wird flankiert von einer expandierenden Dienstleistungs- und Informationsökonomie, die das entstehende Defizit an Erwerbsarbeit jedoch nicht auffängt. Grundlegende Veränderungen betreffen nicht nur die Anzahl „verfügbarer“ Arbeitsplätze, sondern auch den Charakter der zu verrichtenden Tätigkeiten. Neue Technologien bewirken veränderte Formen von Kommunikation und betrieblicher Organisation, eine zunehmende Umwandlung von Unternehmensstrukturen und Hierarchien in kleine effizienzorientierte Einheiten hat eine Entbürokratisierung von Abläufen und Verhaltensmustern zur Folge, stellt aber Fragen von Verbindlichkeiten und Abhängigkeiten in drastischer Art und Weise nicht nur in Bezug auf eine individuelle Erfahrungswelt und Existenzsicherung, sondern auf gesamtgesellschfatlicher Ebene. Ein neuer Begriff von immaterieller Arbeit ist entstanden (3), der nicht mehr nur die Erwerbsarbeit als ein klassisches Austauschverhältnis von Arbeitskraft und Lohn beschreibt, sondern ein umfangreiches Bündel neu formierter Sozialbeziehungen, neue Tätigkeitsfelder und Berufsbilder definiert, in den als Arbeitsbegriffe die Neubewertung von Entscheidungsfähigkeit und Lernvermögen, Kommunikationsbegabung und Kreativität (4) eingehen.

Die Umwandlung der „Industriegesellschaft“ in eine „Kommunikationsgesellschaft“ erfordert nicht zuletzt auch eine kritische Befragung der aus dem Kultursektor hervorgegangenen Wertebildung, die sich nun in wirtschaftlichen Arbeitszusammenhängen wiederfindet: Welche Möglichkeiten und welche Gefahren liegen in der zunehmend positiven Bewertung von Begriffen wie Selbstständigkeit und Kreativität, Eigenverantwortung, sozialer und ökonomischer Kompetenz? Was bedeutet das zunehmend flexible Agieren von EinzelakteurInnen in entstandenen und entstehenden Freiräumen, während der Begriff von Arbeit zunehmend alles und jedes, soziale Beziehungen und künstlerische Aktivität umfasst - und welche Verbindlichkeiten kann oder wird die Kultur in Reaktion darauf übernehmen? In Bezug auf eine nahe Zukunft oder sogar die Gegenwart stellt sich vielleicht noch dringlicher als je zuvor die Frage, ob künstlerische Praktiken methodische Angebote für selbstbestimmtes Handeln vorbringen oder die vielmehr differenzierte Animation von Freizeitgestaltung und Sicherung eines unsicheren sozialen Friedens übernehmen werden.

„… die verlassenenen Industrieareale, deren Produktionsgeruch noch in der Luft hängt; die weiten Ex-LPG-Felder; die geduckt und abweisend wirkenden, grauen Hausfassaden, durch die sich das Kopfsteinplaster windet …“ (5)

Die Dörfer Werkleitz und Tornitz liegen im Landkreis Schönebeck, Sachsen-Anhalt, die Arbeitslosenrate beträgt hier mehr als 20 Prozent. Mit diesen Ergebnissen steht dieser Landkreis jedoch nicht alleine da, sondern weit vorn im globalen Vergleich (6). Eine Ausstellung Bildender Kunst zu diesem Thema ist angesichts der Zahlenreihen, der sich international häufenden Symposien und insbesondere angesichts der Lebenswirklichkeit jedes Einzelnen ein heikles Unterfangen. Es bietet aber auch Möglichkeiten, in einem sich abzeichnenden gedanklichen Prozess das Bewusstsein für auf uns zu kommende Entwicklungen zu schärfen. Trotz der persönlichen Härten in eben jenen Entwicklungen eröffnet sich vielleicht an dieser Stelle ein neuer Denkraum: die Krise als Chance zu sehen (7), über Utopien in einer Gesellschaft nachzudenken und gemeinsam mit anderen grundsätzliche Fragen zu stellen und träumerisch Ideen zu entwickeln, ältere Visionen in Erinnerung zu rufen und Denkräume in Richtung auf die Zukunft zu eröffnen. Dabei müssen die Fragen wie ein Bumerang an die Kunst zurück gerichtet werden: Welche Rolle spielt eigentlich die Kunst in einer Gesellschaft, in der ein an die Verbindlichkeit von Arbeits- und Erwerbsverhältnissen und das Ideal der Vollbeschäftigung gebundener Arbeitsbegriff in Auflösung begriffen ist? Inwieweit taugt das künstlerische Arbeitsmodell als Vorbild für einen neuen Begriff von Arbeit?


Die Kunst befindet sich vielleicht in einer ähnlichen Krise wie die Arbeit. Auch hier finden Umwandlungsprozesse statt, die eine Auseinandersetzung mit den veränderten Anforderungen neuer Kommunikationstechnologien, Formen der Existenzsicherung und einer sich durch Globalisierung in ihrer Struktur neu definierenden Gesellschaft unausweichlich machen. Auch hier erfordern die Umstände neue Verhaltensmuster, aber auch hier gibt es vielleicht die Chance, zu einer grundsätzlich anderen Praxis zu kommen.

Der Arbeitsbegriff der Kunst hat sich in den letzten Jahren drastisch verändert, die Kunst hat Produktionsmethoden und Arbeitsansätze aus dem wirtschaftlichen und aus dem sozialen Bereich adaptiert. Produkte werden entwickelt, KünstlerInnen stellen ihre Arbeit in einen funktionalen Zusammenhang, der diesen zugleich kommentiert. Die Gestaltung mikrogesellschaftlicher Strukturen selbst ist zum Gegenstand künstlerischer Projekte geworden. Es liegt darum nahe, den Stand der Dinge in der zeitgenössischen Kunst ernst zu nehmen und von einem erweiterten Kulturbegriff auszugehen, in dem neue Genres gesellschaftlicher Praxis ineinander fließen - in dem Bildproduktion in Film, Video, Malerei oder tatsächlichen Szenarien eine ebenso wichtige Rolle spielt wie die Erforschung von Alltag und Geschichte, die Vermittlung zwischen verschiedenen sozialen Einheiten und die Schaffung neuer gesellschaftlicher Zusammenhänge.

Die Unwahrscheinlichkeit einer internationalen Biennale in zwei kleinen Dörfern in einer wirtschaftlich schwachen Region entspricht dem Potenzial der Kunst und der Kultur im allgemeineren Sinne - Dinge möglich zu machen und in modellhafter Form neue Handlungsformen und Gedanken zu entwickeln und mit „professioneller“ Gelassenheit und kritischer Distanz oder gar Wut gegen das Gängige auszuspielen. In der vorliegenden Ausstellung werden ganz bewusst Sichtweisen und Verhaltensweisen importiert, die die Geschichte des Ortes durch die Begegnung von künstlerischer Praxis mit den Menschen und der Situation vor Ort lebendig werden lassen. Bei der Werkleitz Biennale handelt es sich erneut um ein Experiment von Kunst im öffentlichen Raum, das beide Dörfer vollständig erfasst und daher öffentlicher nicht sein könnte. Dies setzt als Grundannahme nicht nur engagierte BetrachterInnen 8, sondern auch die genaue Abgewogenheit des künstlerischen Aktionsradius voraus, der nicht etwa eine Festschreibung der bestehenden Verhältnisse herbeiführt, sondern den Blick auf das Bekannte verändert oder auch genauer werden lässt. Selbst wenn diese Ausstellung an diesem Ort zu diesem Thema einzigartig ist, kann es nicht um eine Fixierung des Bestehenden gehen, sondern um eine Begegnung. Die Frage nach Gegenwart und Zukunft von Arbeit stellt sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt im Landkreis Schönebeck ebenso wie weltweit. Die Ausstellung müsste so, wenn auch im Resultat vielleicht unterschiedlich, an jedem anderen Ort gedacht werden können.

Die besonderen und sehr unterschiedlichen Fähigkeiten/Kompetenzen und methodischen Ansätze zwischen klassischer Bildproduktion, Analyse von Alltagskultur und Vermittlung sozialer Zusammenhänge der eingeladenen KünstlerInnen stehen beispielhaft für ein weites Spektrum und Status Quo in der zeitgenössischen Kunst und Kultur. Es erscheint uns wichtig, zu einem Zeitpunkt, in dem auch in der Kunst vereinfacht vermarktbare „Profile“ der intellektuellen oder malerischen Qualität, der technischen Voraussetzungen und der Frage nach einem mehr oder weniger von „Autonomie“ eine Rolle spielen, ein breites Spektrum von Gegenwart zu zeigen und in seinen Widersprüchen und Kontrasten aber auch Gemeinsamkeiten aufeinander treffen zu lassen.

Die Skizzierung der künstlerischen Praktiken in diesem Text dient der Verdeutlichung der getroffenen Auswahl künstlerischer Positionen innerhalb der Ausstellung, die Mehrzahl der Beschreibungen bezieht sich auf frühere Arbeiten, die nicht auf der Biennale zu sehen sind. Ein nach der Ausstellung erscheinender Katalog wird die ausgestellten Arbeiten vor Ort dokumentieren und die Möglichkeit zur Reflexion tatsächlich stattgefundener Begegnungen bieten.

Was ist Arbeit, wo findet diese eigentlich statt (9) und von wem wird diese geleistet (10)? Dies sind Fragen, die sich angesichts der Recyclingproduktion von Nana Petzet stellen. In der Auseinandersetzung mit dem in ihrem eigenen Haushalt anfallenden Verpackungsmüll entwickelte sie 1995 ihr eigenes Verwertungsmodell „Sammeln Bewahren Forschen (SBF)“. Unter dem Motto „Wir machen wahr, was der Grüne Punkt verspricht“ sammelte sie Einwegverpackungen und wandelte sie in handgefertigte dekorative Gebrauchsgegestände um - Milchkartons, aufgefaltet und gereinigt, ließen sich so in Kulturbeutel, Raumteiler oder Fußabstreifer verarbeiten. Während die Mühsal der Herstellung dieser Produkte und das extreme Anwachsen ihrer Materiallager durch den täglichen Einkauf auf humorvolle Weise die Absurdität des Dualen Systems und die dadurch stattfindende Umverteilung von Arbeit in den privaten Haushalt und die Produktionslogik unseres Gesellschaftssystems (11) kommentierte, kam dem mit der Ausstellung ihrer Produkte einhergehenden Ideenaustausch eine wachsende Bedeutung zu. Aus „Abfall“ hergestellte und unkonventionell reparierte Gebrauchsgegenstände erfinderischer Köpfe überall auf der Welt (12) wurden ihr zugetragen und gingen in eine eigene Sammlung ein, die dem „Forschen“ und „Bewahren“ neue Impulse zukommen ließ und in die Idee eines eigenständigen Museums mündete.

Aernout Miks Kombinationen aus Architektur und eingelassenen projizierten Videobildern lösen Verwunderung aus, durch unsere Schwierigkeit, uns zu orientieren und die Tätigkeit der Menschen, die er zeigt, einzuordnen. Das Handeln ist widersprüchlich, wie in der Videoarbeit „Garage“, in der eine Gruppe von Personen schweigend und scheinbar einträchtig beieinander steht. Sie trinken, spucken das Getrunkene zurück ins Glas, um dann in überraschenden Aktionismus zu verfallen und einen aus der Gruppe herauszustoßen. Das statische Bild der Kamera wirft die Frage nach einem möglichen Aktionsradius des Einzelnen auf und nach unserem durch das Medium begrenzten Blickfeld, welches es uns unmöglich macht, die Situation, ihre Spielregeln und ihre räumliche Beschaffenheit zu erfassen (13).

Eine neue Arbeitsideologie im postfordistischen Produktionsmodell (14) war das Thema von Ingo Vetter und Annette Weisser in ihrer vergleichenden Untersuchung der Arbeitsbedingungen im Bereich kreativer Dienstleistung und zeitgenössischer künstlerischer Arbeit (15). In Interviews, die sie mit KünstlerInnen, GrafikerInnen und Werbefachleuten führten, werden ähnliche Wünsche und Visionen in Bezug auf Alltagsorganisation formuliert, während Arbeitsbedingungen als zunehmend prekäre beschrieben werden. Vetter/Weisser haben die geäußerten Ideen in Architekturmodelle umgesetzt. Flexible Büro-Arbeitsplätze kombiniert mit Half-Pipes und Rutschen zeigen die zunehmende Verschränkung von Freizeit und Arbeit, Risikobereitschaft und flexibler Disposition über Persönlichkeit und Arbeitskraft (16). Eine Comic-Strip-Adaption zeigt dazu Batman auf dem Weg vom Arbeitshelden der Fabrik zum „hochmotivierten, selbstorganisierten und flexibel einsetzbaren, freischaffenden Bürger“. In diesem Projekt werden Chancen und Risiken „immaterieller Arbeit“ indirekt angesprochen. In dieser erscheint Entfremdung zwar überwunden (17) aber im Gegenzug werden Subjektivität und Kommunikation zum wirtschaftlichen Faktor.

Kommunikation als Arbeitsfeld über die zwischenmenschliche Ebene hinaus erfordert den Vertrieb von Ideen. ZAPP MAGAZINE wurde 1993 von dem Künstler Rob van den Ven und der Kunsthistorikerin Corinne Groot gegründet, Mitbegründer waren die Künstler Arnold Mosselman und Harald van Noordt (Pilotausgabe #0 im November 1993). KorrespondentInnen des zunächst mit einfachsten Mitteln hergestellten Videomagazins waren und sind befreundete KünstlerInnen, KuratorInnen und GaleristInnen im In- und Ausland. Die einmal in einem kleinen, fast privaten Umfeld etablierte Arbeitsstruktur entwickelte sich innerhalb kurzer Zeit zu einem internationalen Netzwerk gemeinsamer Interessen. Die einmal im Jahr erscheinende Kompilation dokumentiert Ausstellungen, Performances und Videokunst im internationalen Zusammenhang und vermittelt sowohl etablierte künstlerische Positionen sowie es junge KünstlerInnen vorstellt und Information und Wissen einer kleinen internationalen Kunstgemeinde verfügbar macht.

Ebenso wie sich an gebauter Architektur ablesen lässt wie Menschen leben, arbeiten und sich im Alltag organisieren, geben die in den Bauten verarbeiteten Materialien Auskunft über eine Befindlichkeit der Gesellschaft und ihre Prioritäten (18). Die Erkenntnis, dass Räume keine neutralen Orte sind, sondern vielmehr Träger komplexer gesellschaftlicher Strukturen, führt Franka Hörnschemeyer seit Beginn ihrer künstlerischen Arbeit zu der Verarbeitung von Bau- und Konstruktionsmaterialien wie Gipskartonplatten und Schal-Elemente, die als Norm-Einheiten für die Bedürfnisse schneller, rationeller Bauweisen entwickelt wurden. Aus diesen Materialien entstehen Bauten, in die die grundsätzlichen Maße von Grundrissen, gegenwärtige und vergangene Funktionen und Bewegung im Raum als Datensätze und Erzählung einfließen. Als abstrakte Konstruktion körperlicher Wahrnehmung von Raum stehen sie der Oberfläche der untersuchten Architekturen in eigener roher Qualität gegenüber (19).

Die Abkoppelung von Oberflächenästhetik und Funktion in einer Ökonomie, die im Begriff ist, sich von einer Industrie- zu einer dynamischen Dienstleistungsgesellschaft zu wandeln, ist ebenfalls Thema der „Produktpalette“ von Adam Page und Eva Hertzsch. Die kurzfristige Erschließung der neuen Bundesländer (20) durch die „freie Marktwirtschaft“ ebnete den Weg für den massiven Einsatz zum alltäglichen Standard erhobener Strategien, deren Parameter von Page und Hertzsch, nur ein wenig verschoben, verbildlicht und in unser Bewusstsein gebracht werden. So in dem Projekt „Zwischenstation“ 1995-96 und der Arbeit GEWERBEOBJEKT mit der EXECUTIVE BOX auf der documenta X in Kassel und den mobilen SECUROPRODS(c). Mit Gewerbeobjekt entwickelten sie ein drehbares Wandverkleidungssystem, das als scheinbar praktische Lösung auf die Ortlosigkeit und Unverbindlichkeit sowie Wettbewerbsanforderungen der neuen Wirtschaftsstrukturen und ihrer Bedürfnisse hinwies - durch einfaches Drehen der Verkleidung liess sich ein unrenovierter Raum in einen Professionalität und Effizienz ausstrahlenden Büroraum verwandeln und so eine kurzfristig veränderte Identität gemäß den neuen Anforderungen plakativ nach aussen stellen.

Die veränderten Anforderungen und Arbeitsprofile in der neuen Dienstleistungsgesellschaft haben ebenfalls zu einer Veränderung der Kleiderordnung geführt. Der Anzug hat als männliches Bekleidungsstück seinen Weg aus den Amtsstuben und Chefetagen in die breite Bevölkerung jedoch nahezu unverändert überdauert. „Die Entwicklung der formellen und öffentlichen Inszenierung männlicher Präsentation ist engstens mit der Geschichte des Anzugs verbunden. (…) Seit gut 150 Jahren repräsentieren Männer im Anzug Kompetenz, Macht und Sexappeal.“ (21) Maria Friberg hat in verschiedenen Videoarbeiten die Funktion des Anzugs als Uniform und als schützende Rüstung vorgeführt und zugleich durch die Thematisierung von Schwachstellen des Kleidungsstücks und seiner Träger unsere Wahrnehmung des Anzugs als unsichere gesellschaftliche Normgröße entlarvt. Eine reanimierte Kleiderordnung wird ins Bewusstsein gerufen: Während es noch in der 68er Generation undenkbar schien, das Tragen eines Anzug als angenehm zu empfinden, hat sich das Verhältnis dazu für Männer und für Frauen - auch in der sogenannten Bohéme - grundlegend geändert. Wenn in der Videoinstallation „Confront Me Back“ der unauffällige Herr im grauen Dreiteiler im ebenso dezenten Interieur eines Wagens auf- und abrutscht und sich aus nicht erklärlichen Gründen krümmt, dann wird der Körper (22) innerhalb des Anzugs offenbar und dessen Sicherheit und Stärke relativiert (23).

Ute Richter lotet dagegen wiederholt Selbstverständnis und Rolle der KünstlerIn und ihrem Verhältnis zum Publikum ausserhalb des Ausstellungsraumes und der Institution aus. Welchen Raum hat die künstlerische Gestaltung erobert, wenn sie in gesellschaftliche Zusammenhänge und Alltag eingreift? Die einfache Anweisung an SchülerInnen in Frankreich, ihre Schulranzen nicht ungeordnet, sondern nach einem markierten Rastersystem auf dem Schulhof abzulegen (24), stellte diese Frage auf unspektakuläre Art und Weise - und auch die, welcher Art von Ästhetik man jenseits des Ausstellungsraumes antrifft und wie man dieser begegnet. Die Fahne für Werkleitz thematisiert sowohl die Kolonialisierung des öffentlichen Raumes der Neuen Bundesländer durch Werbemaßnahmen als auch die scheinbar zunehmende Notwendigkeit von sichtbarer Präsenz durch Werbung und Marketingmaßnahmen. Dies betrifft die Kultur ebenso wie privatwirtschaftliche Firmen, die durch den Wettbewerb um Aufmerksamkeit verschiedenste Werbestrategien suchen.

Produktion und Arbeit sind in der Vorstellung der Arbeitsgesellschaft untrennbar miteinander verbunden. Kultur wird in der Produktionslogik und arbeitsteiligen Organisation zum Verbrauchsartikel - hergestellt von wenigen SpezialistInnen (25). Ein Versuch des ästhetischen Widerspruchs zur verengenden Kommerzialisierung von Kultur und eine Umkehrung der passiven Konsumentenhaltung wird durch das Stockholmer Plattenlabel Make It Happen praktiziert. Ein informeller Zusammenschluss von KünstlerInnen und MusikerInnen hat sich der zufällig auftuenden Verfügbarkeit von in gewisser Weise veralteter Produktionstechnik angenommen und produziert Schallplatten. Verschiedenste Musik-Stile - Jazz, Pop, Punk, Rock, Schlager, Ambient - findet man auf ihren Platten als amateurhafte Produkte, die an Stelle eines Profils den Spaß am Musik machen hervorheben. Diese Haltung kennzeichnet ebenfalls ihre Auftritte.

Es ist mittlerweile nicht unüblich, von einer „Life-Style-Industrie“ zu sprechen - ein Wirtschaftszweig, der das grundlegende Prinzip der Invidualisierung dem Kapitalismus verdankt und der durch immer billigere Produktionsmöglichkeiten außerhalb Europas mit günstigen Preisen einen breiten Markt zu bedienen im Stande ist. Karl Holmqvist, ebenfalls Teil von Make It Happen, hat sich eine informelle Vorgehensweise zu Eigen gemacht, die mehr in der Beobachtung als in der Produktion verharrt. Seine subjektive Annäherung an das, was wir alle sehen, bevorzugt Handgemachtes im Gegensatz zur Massenproduktion. Seine Lesungen sind monotone Rezitationen von gängigen Pop-Songs. Somit kehrt er das VerbraucherInnen-ProduzentInnen-Verhältnis auf lapidare Weise um und stellt in Gedichtform („To lern to appreciate things made with the heart is one step towards art“) die Frage, ob wir uns mit der begeisterten Annahme der Angebote eines globalen Kapitalismus nicht möglicherweise selbst ein Bein stellen.

Das Modelabel BLESS (Ines Kaag und Desiree Heiss), zwei junge Mode-Designerinnen aus Berlin und Paris, verhalten sich gezielt unberechenbar. Es sind ausschließlich ihre eigenen, ganz persönlichen Interessen an einer Produktidee, die sie in Detail-Lösungen für verschiedene Lebensbereiche extrem unterschiedlichen Charakters umsetzen. Ihre Produktion verläuft jedesmal vollständig unterschiedlich, durch Herstellung eigener oder Verwertung und Adaption fremder Produkte für vollkommen andere Verwendungszusammenhänge. In ihrer Beschränkung auf Accessoires als der reinsten Form modischer Disfunktionalität verweigern sie sich der Herstellung von Identität von der Stange und nehmen die VerbraucherInnen vielleicht ernster, als es ihnen lieb ist. Ihre Produkte sind so ausgefallen, dass eine Thematisierung und Reflexion der Funktion des Accessoires als Zeichen sozialer Zugehörigkeit (26) unausweichlich bleibt. Die mit den Produkten einhergehende Notwendigkeit des Gesprächs beim Tragen einer Fellperücke, eines „bootsock,“ oder dem aus individuellen Kleidungsstücken hergestellten Schal befreit die VerbraucherInnen aus der verschämten Uniformität und animiert zum aktiven, selbstbewussten „Bless, fucks up every style“-Umgang in Fragen des Geschmacks. Ihre Produkte, lanciert über Anzeigen und Postkarten, kursieren mit unterschiedlichen Stückzahlen, von kleinen Auflagen bis zur unlimitierten Produktion, weltweit. Ihr Erscheinen ist exemplarisch für die Mechanismen des Modemarktes und ist zugleich deren Analyse.

Die globalisierte Marktwirtschaft arbeitet unter Ausnutzung der Differenz von Angebot und Nachfrage oder anders gesagt der Nutzung des Gefälles von armen und reichen Regionen. Ökonomie hat in den Arbeiten von Olaf Nicolaieinen unterschiedlichen Stellenwert (27). Während in den auf documenta X ausgestellten Biotopen indirekt die Frage nach der Herstellung einer künstlichen Natur eine Rolle spielte, stellte sein unrealisierter Vorschlag der Verknüpfung zweier Kulturinstitutionen sehr direkt eine ökonomische Beziehung her. Eingeladen zu der Ausstellung „After the Wall“ im Stockholmer Moderna Museet schlug Nicolai als Beitrag einen „Ambiente/Transfer“ vor. Das Museum sollte die alte Lichtanlage des Museums für Junge Kunst Frankfurt/Oder abbauen und diese in frei zu bestimmender Weise als Ausstellungsbeitrag neu inszenieren. Die Vereinbarung hätte im Gegenzug das Stockholmer Museum verpflichtet, in Frankfurt/ Oder ein neues zeitgemäßes Beleuchtungssystem zu installieren. Dieser Vorschlag ging nicht nur auf unterschiedliche ökonomische Situationen der beteiligten Institutionen ein, sondern führte auch die grundsätzlichen Problematik der Ausstellung „After the Wall“ vor. Arbeit und Freizeit bilden in unserem Verständnis seit der Antike ein Gegensatzpaar. Körperliche Ertüchtigung ist dennoch erst im letzten Jahrhundert zu einer Massenfreizeitbeschäftigung (28) geworden, die nicht mehr nur den Eliten vorbehalten war und deren Erfolg eng an die Abschaffung körperlicher Arbeit gebunden ist. Nach verschiedenen Aufklärungsbewegungen, die der breiten Bevölkerung die aktive Sorge um ihr körperliches Wohl ans Herz legten, setzten sich in den sechziger Jahren im Westen die Fitness-Parcours als öffentliche Fürsorge zur Entlastung der Krankenkassen, im Osten hingegen die Betriebssportvariante durch.

Das Schweizer Künstlerpaar L/B hat in verschiedenen Raumgestaltungen die Ästhetiken von Fitness- und Freizeitbewegung und das nostalgische Wiederaufgreifen der Freizeitmode der 70er Jahre auf die Spitze getrieben - und die BetrachterInnen spielerisch und lustvoll vor die Frage gestellt, was es eigentlich bedeutet, wenn die alte Gymnastik-Hose zum modischen Element wird und wie es um den alten Gegensatz von Arbeit und Freizeit heute bestellt ist. Dies vor allem, nachdem der Körper und seine Beschaffenheit seit den 80er Jahren zunehmend Teil eines Bewertungskataloges unter Leistungskriterien wurde und körperliche Fitness zum Teilaspekt persönlichen Erfolgs geworden ist.

Unsere Vorstellung von Arbeit ist nicht nur durch die Idee der Erwerbsarbeit dominiert, sondern konzentriert sich auch auf eine an starre, formalisierte Zeitabläufe gebundene Tätigkeit innerhalb einer Hierarchie. Nicht nur, aber auch aus diesem Grunde findet die Arbeit im Haushalt und der Betreuung von Kindern wenig Anerkennung und erscheint eine Einbindung von erziehenden Müttern in andere Arbeitsfelder als unmöglich. Frauke Gerhard hat ihre eigene Lebensrealität als Ausgangspunkt genommen und ihren Beruf als Künstlerin und Mutter in ein Lebens- und Arbeitsprojekt umgesetzt, in dem sich die Widersprüche der gesellschaftlichen Organisation von Arbeit und Familie überwinden ließen. Sie übernahm die „Patenschaft“ für einen heruntergekommenen Spielplatz in ihrer unmittelbaren Kölner Nachbarschaft und initiierte dort das auf „gemeinnütziger, generationsübergreifender Kunst- und Kommunikationspraxis“ basierende Projekt CONTAINER STATION (29). Unter Einbeziehung der Nachbarschaft organisierte sie Ausstellungen, Pflanzungen und informelle Möglichkeiten des Austausches und des Gespräches. Die von ihr aufgestellten Container und der Spielplatz dienten als Atelier und Gerätemagazin, Garten und Treffpunkt. Frauke Gerhard’s Malerei verdichtet diese Erfahrungen in anderer Form. Angelehnt an Ikonenmalerei malt sie die „Abteilungsleiterin“ - ihr alter ego - mit blauem Arbeitsoverall, der an die Stelle des Umhangs der Madonna tritt. In den Bildern wird ihre Vision einer nicht-hierarchischen Arbeitsorganisation sichtbar. Die „Abteilungsleiterin“ gebiert immer weitere „Blaumänner“, die wiederum Arbeitsanzüge anziehen und so symbolisch Initiative und Arbeitseinsatz übernehmen.

Welche Rolle KünstlerInnen oder KulturproduzentInnen in der Gesellschaft eigentlich einnehmen oder einnehmen werden, ist die Frage, die immer wieder von Neuem Entscheidungen erfordert - Nine Budde hat sich dieser mit einem humorvollen Projekt gestellt. Einer kleinen Auswahl von Leuten in ihrer unmittelbaren Umgebung in Weimar machte sie das Angebot, Videos für sie herzustellen. Mit Schlagworten sollte das zu behandelnde Thema umrissen werden und so kam es zu Clips wie „Kunst und Kicken“ oder „Mein geiles Deo“, in denen Budde als Dienstleisterin in immer dem gleichen geblümten Kleid sich auf humorvolle und widerspenstige Art und Weise der Aufgabe stellte. Die entstandenen Videoclips erteilen der Dienstleistung eine Absage, dennoch bleibt das beunruhigende Gefühl, dass die tatsächliche Umsetzung einer solchen Produktion als Geschäftsidee immer vorstellbarer wird.

Indem KünstlerInnen Produktionsmethoden und Arbeitsansätze aus anderen Berufsfeldern übernehmen, stellt sich immer deutlicher die Frage, was künstlerische Arbeit eigentlich von anderer Arbeit unterscheidet. Ökonomische Zwänge, denen sich jeder einzelne ausgesetzt sieht, machen deutlich, dass es die vollständig selbstbestimmte Arbeit wohl auch in der Kunst schwerlich gibt (30). Wenn ein zur Ausstellungsteilnahme eingeladener Künstler als Beitrag einen Vortrag über seine Erfahrungen in der Projektbetreuung eines großen Unternehmens hält, ist die vielzitierte Grenze zwischen Kunst und Leben deutlich überschritten. Armin Chodzinski schloss 1998 das Kunststudium mit dem Projekt „Revision. Das Verhältnis von Kunst und Ökonomie“ und der Herausgabe einer kleinen Zeitschrift zu selbigem Thema ab. Seit 1997 arbeitet er bei einem großen Handelsunternehmen. Die in einer seiner Grafiken getroffene Aussage „Armin Chodzinski muss ins Management“ kündigte diese Entscheidung, mit der er die Position des Beobachters von außen verließ, an, um ähnlich den StudentInnen des Mai ‚68, jedoch unter den extrem anderen ideologischen Bedingungen der 90er Jahre, „in den Betrieb“ zu gehen und Reflektion und Praxis in einem eklatanten Maß anzunähern. Diese Praxis ist ein offenes Experiment, in dem Chodzinski sich der in-eins-fallenden Auseinandersetzung zwischen Wahrnehmung von Aufgabe und Verantwortung in einem Unternehmen und der künstlerischen Reflexion des eigenen Tuns sehr bewusst und in ständiger Überprüfung der eigenen Position stellt.

Kollektive und gemeinnützige Arbeit als Bindeglied einer sich zunehmend separierenden Öffentlichkeit wird vielfach als nahe liegender und sich möglicherweise bereits abzeichnender Weg aus der Desintegration einer sich zunehmend auf Individualinteressen konzentrierenden Gesellschaft gesehen. Jelka Plate & Malte Willms arbeiten seit 1997 gemeinsam zunächst als Mitarbeiter der Mission, ein Kunst-und Obdachlosen-Projekt auf Initiative von Christoph Schlingensief, dann in der Realisierung von Innenstadtaktionen in Hamburg, die das Bewusstsein für die Verdrängung wirtschaftlich schwächer Gestellter aus dem öffentlichen Stadtraum und die Ideologie einer vollständig den Konsumgesetzen unterworfenen Innenstadt schärfen sollten. Mit Megafonen bewaffnet und in Uniformen ähnlich denen privater Wachschutzorganisation riefen sie unter dem Motto „Ihr seid die Innenstadt“ zur Teilnahme an der „City Konsum Kontroll Gesellschaft (CKKG)“ auf. PassantInnen, die nicht genug konsumiert, sprich eingekauft hatten, wurden zu freiwilligen Serviceleistungen an guten ShopperInnen verpflichtet (31). Plate und Willms selbst eingenommene Rolle könnte man als die von ModeratorInnen verstehen. Ihre Aktionen bewegen sich zwischen gesellschaftsbezogener Kritik und Vermittlung, der Stimulation von Kommunikation und Diskussion. Entscheidend ist für sie eine auch andernorts (32) zunehmend als wichtig eingestufte Kompetenz im Umgang mit sozialen und gesellschaftlichen Prozessen (33) . Diese steht jedoch bei ihnen nicht unter dem Vorzeichen ökonomischer Vorteilsnahme, sondern vielmehr in der ernsthaften Wahrnehmung einer von Vorbildern (34) geprägten Tradition gesellschaftlich engagierter, künstlerischer und politischer Praxis.

Christoph Schäfer arbeitet seit 1989 (bis 1996 zusammen mit Cathy Skene) zu Urbanismus, Themenparks, Mode und Alltag. Diesen nicht zu interpretieren, sondern zu verändern, ist das Ziel von „Park Fiction“ (35). In St. Pauli entwickelt Schäfer seit 1995 gemeinsam mit AnwohnerInnen das Projekt, das die Bebauung des Elbhangs durch alle Behördenebenen hindurch gestoppt und stattdessen einen selbst geplanten Park in Hamburgs ärmsten Stadtteil durchgesetzt hat. Der öffentliche Planungsprozess für den Park wirft immer wieder die Frage danach auf, wem eigentlich die Stadt gehört. Das Modellprojekt begnügt sich also nicht mit der punktuellen Verbesserung einer Situation, sondern befragt die politischen Entscheidungsstrukturen und Machtverhältnisse und die Rolle des autonomen Künstlersubjekts. Der für „Park Fiktion“ zentrale Arbeitsbegriff der kollektiven Wunschproduktion beansprucht den öffentlichen Raum als Spielfeld für Subjektivitäten, in einer Welt, in der Arbeit verschwindet: „Die Wünsche werden die Wohnung verlassen und auf die Straße gehen“ (36). Diese Fragestellungen führt Schäfer in seinem Film „Revolution Non Stop“ (37) weiter. Sein „Spiel mit den Resten der Überproduktion in den zukünftigen Ruinen des Fordismus“ handelt in der Hamburger Innenstadt, die derzeit dem Trend zur Imagecity folgt, also dem Trend, ein Bild der Perfektion zu erzeugen und die soziale Wirklichkeit auszublenden bzw. das durch die Überproduktionskrise erzeugte Elend auszugrenzen. Schäfers Film, der diesen Sommer im Hamburger Metropoliskino uraufgeführt wurde und dort tagsüber bis Oktober Nonstopp läuft, liegt die These zu Grunde, dass gerade durch die Überproduktion die objektiven Voraussetzungen für ein Leben befreit von der Arbeit erfüllt sind.
Konsequenterweise führen die Leute in diesem Film ein fröhliches Leben als marginalisierte Teilöffentlichkeit, und selbst die Unternehmer erkennen endlich die Gründe ihres Scheiterns: „Tendenzieller Fall der Profitrate - wir geben auf“ bewirbt Karstadt seinen Schlussverkauf …

Angesichts der angewandten Praktiken der KünstlerInnen in den vergangen Jahren macht eine Unterscheidung zwischen dem Berufsbild der/des KünstlerIn und dem anderer KulturproduzentInnen nur noch begrenzt Sinn. Auch das informelle Kollektiv convex tv. (38) arbeitete seit 1996 in Berlin, ähnlich und doch anders als ZAPP, u. a. an der Herstellung eigener Medienkonvergenz. Das von JournalistInnen, HörspielautorInnen, InternetaktivistInnen, PsychologInnen, ArchitektInnen etc. gegründete Internetradio-Projekt war der gelungene Versuch, Distributionsmöglichkeiten des Radios außerhalb der streng kommerziellen Kreisläufe auszuschöpfen. Ausgehend von der technischen Möglichkeit, dass über das Internet „prinzipiell jeder mit wenig Aufwand einen eigenen Radio-Sender aufbauen und betreiben“ kann, wurde die Idee in der Gestaltung einer Web-Oberfläche mit Textbeiträgen und Audio-Streams und einer monatlichen On-Air-Übertragung über das Uni-Radio umgesetzt. Aus einem Freundeskreis geboren, ging es bei der Programmgestaltung um die gezielte Fremdwahrnehmung der eigenen spezifischen Interessen in Fragen „digitaler Medien, pop-kultureller Phänomene, Medienpolitik, Film und Literatur“. Zum Jahreswechsel 1999/2000 hat convex tv. die Produktion von Beiträgen eingestellt, während das bis dahin produzierte Programm weiter im Netz bereitsteht. Eine kleinere Gruppe von AutorInnen aus dem größeren Zusammenhang von convex tv. hat sich für die Werkleitz Biennale unter dem Namen werkleitz. comzusammengeschlossen.

Die Stilllegung und der Abbau der Gewächshausanlage Vockerode 1991 ist nur ein Beispiel für die De-Industrialisierung der ehemaligen DDR (39). Wieland Krause betreibt als Gemeinschaftsprojekt mit Johanna Bartl und Olaf Wegewitz seit 1996 die Archivierung von Bildmaterial, Dokumenten und Überresten der Anlage. Seine in diesem Zusammenhang entstandene Videoarbeit gibt modellhaft den Blick des registrierenden Betrachters wieder. Das unspektakulär in der Art eines Amateurvideos aufgenommenene Band, ein Umkreisen der Gewächshausanlage mit der Kamera aus dem Auto heraus, transportiert Staunen angesichts der Dimension der verlassenen Industriestätten. Als Anlage für die industrielle Produktion von Pflanzen - die Gewächshäuser wurden durch die Abwärme eines benachbarten Kraftwerks beheizt und die Nutzpflanzen ausschließlich mit Nährsalzlösung ernährt - steht die Ruine zugleich für einen Status Quo der Gegenwart der Neuen Bundesländer und als ein Mahnmal für ein Modell von „Landwirtschaft“, das sich von den Zyklen der Jahreszeiten sowie dem Einsatz von Arbeitskräften weitgehend abgekoppelt hat. Eine Gewächshaushalle wurde 1997 dem Archiv-Projekt übereignet und soll als selbstbegrünende Skulptur, begleitet von einer Archivcontainer-Datenbank, an anderer Stelle wieder aufgebaut werden.

Malika Ziouech hat in ihrem Film „Kandidaten“ eine der wenigen KonkurrentInnen der Arbeit im Bereich der Identitätsangebote aufs Korn genommen: Ins Fernsehen kommt man selbst, wenn man arbeitslos ist oder tot, wie der Kandidat in ihrer bösen Satire auf die Unterhaltungsshows des Fernsehens. Die Leiche produziert in einer Talentshow Seifenblasen (40). „Alle für Arbeit“ ist ein beschwingtes und beklemmendes Polit-Musical, das die Geschichte einer jungen Frau, einer „Studierten“ erzählt. Sie versucht, in einer auf Arbeit gleichgeschalteten Gesellschaft ihren Platz zu finden. Ihr sprechender Gymnastikball gibt gut gemeinte, wenn auch wenig konstruktive Ratschläge zur Optimierung ihres Outfits, während der Beamte beim Arbeitsamt ihr zunehmend rüde das Versagen vor Augen hält. Als ihre Nachbarin, Reporterin beim Arbeit-Propaganda-Sender, sie bei dem letzten Versuch, eine lächerliche Tätigkeit als lebende Schaufenster-Dekoration anzunehmen, kompromittiert, entführt sie diese kurzerhand mit einer Bohrmaschine und wird so unverhofft zum Medienstar.

Arbeit als identitätsstiftendes Motiv kehrt sich mit der Einbringung der gesamten Persönlichkeit und Erscheinung im Dienstleistungsbereich um. Die jungen Frauen, die Stefan Panhans fotografiert, sind Teil einer wohl moderierten Gesamtinszenierung von Waren-Displays. Die Innenarchitektur der Modegeschäfte, Galerien oder Messestände, in denen sie als Verkäuferinnen arbeiten, leitet den Blick, erlaubt Annäherung und spielt mit Distanz. Der Einkauf wird zum Flirt mit der Ware, aber auch mit ihren Vertreterinnen. Erscheinungsbild und Anpassung der Verkäuferinnen ist exklusiver Bestandteil und Zugangsvoraussetzung zu der Welt, in der Individualität und kleine Unterschiede einen bedeutsamen Wachstumsbereich, die Life-Style-Produktion, geschaffen haben. Panhans‘ Fotografien zeigen nicht nur die Mechanismen einer solchen Warenpräsentation, sondern auch einen Einblick in selbstvergessene Momente und Alltag der jungen Frauen innerhalb der Inszenierungen.

Ökonomie bedeutet ursprünglich die Lehre von der Haushaltsführung. Eine Gesellschaft besteht aus genau diesen eigenständig operierenden, wirtschaftlichen Einheiten, die im Zusammentreffen mit anderen ihre Interessen verhandeln. Nils Norman setzt der Idee des alles vereinnahmenden Marktes die Utopie kleiner, den eigenen Idealen verpflichteter Interessen- und Arbeitsgemeinschaften entgegen. Ein leerstehendes Gebäude in Köln-Nippes (41) nahm er zur Grundlage für die Idee einer möglichen Nutzung. Eine Gruppe von Leuten schließt sich zusammen, sie setzen das Gebäude notdürftig in Stand und recherchieren mögliche, ihrer eigenen Haltung entsprechende, umweltverträgliche Einnahmequellen und gründen einen Fahrradkurierdienst. Ähnlich einem Projekt-Entwickler baut Norman maßstabsgerechte Modelle und kalkuliert die wirtschaftlichen Phasen einer solchen möglichen Planung. Normans Konzeptionen machen das in den Projekten beinhaltete Moment des Visionären überdeutlich: Es ist zum Schluss eine eigene Fahrradrennbahn, die das erdachte Kollektiv zu Trainigszwecken erbaut hat und die den Erfolg der Idee weithin demonstriert.

Das Selbstverständnis der Kultur und ihrer Institutionen im Verhältnis zur Gesellschaft, ihren Arbeitsabläufen und Produktionsprinzipien muss vielleicht eines des Handelns von und zwischen Menschen sein und weniger der Herstellung von ausstellbaren Erzeugnissen. Philippe Parreno lud 1995 im einem Ausstellungsraum in Dijon (42) zu einer Party, am Vorabend der Eröffnung. In den Räumen wurden unterschiedliche Sets als thematische Rahmeninszenierung für die Party angeboten - von der Beach Party bis zum Clubraum. Hier ging es weniger um die Rolle der Künstlers als Dienstleister, als vielmehr um die des Schöpfers unwahrscheinlicher Momente und unerwarteter Beziehungen. Ausgestellt wurden die gestalteten Räume und die Spuren und Interventionen der Partygäste, als eingefrorenes Momentum einer intensiven Begegnung (43). Es ist zugleich die Diskrepanz zwischen medialer Präsenz und erfahrener Wirklichkeit, die Parrenos Projekte herbeiführen. Die „Fabrik der Wolken“ bezog sich auf den Erlebnisbericht (44) von Robert Linhart, einem der Intellektuellen der aktiven französischen Linken des Mai ‚68, der vor mehr als 30 Jahren in der Fabrikarbeit bei Citroën gesellschaftliche Realität und Anknüpfungspunkte zur Arbeiterbewegung suchte und an Stelle der kollektiven Identität Individuen und menschliche Beziehungen vorfand. In einem mehrere Tage andauernden Workshop mit StudentInnen der HfbK Hamburg, Mitgliedern und dem Team des Kunstvereins formulierte Parreno gemeinsam mit den TeilnehmerInnen einen Text, der von der Nachrichtensprecherin Dagmar Berghoff gelesen, ein Weiterdenken und das heutige Potential der Erfahrungen von Linhart fasste: Nämlich die Vorstellung einer Fabrik, die entleert von der industriellen Arbeit nicht mehr Autos, sondern vielmehr menschliche Beziehungen produziert. „Wir finden hier keine Fließbänder, keine Maschinen und auch keine Produkte im herkömmlichen Sinn. Die Arbeiter sitzen hier zusammen an Tischen und haben Spaß. Von dieser Fabrik gibt es keine Abbildung, sie ist nicht materiell greifbar. Dennoch wird auch dort etwas produziert: Die Gespräche führen zu persönlichen Beziehungen und möglicherweise auch zu Freundschaften, haben also unmittelbar Konsequenzen für den Einzelnen und verändern seine Art zu denken und zu handeln. Würde man sich vorstellen, die Fabrik von fern zu sehen, könnte man denken, sie produziere Wolken.“

What If - „Was wäre, wenn …“ war über mehrere Jahre Titel und bestimmendes Motiv der künstlerischen Arbeit von Liam Gillick. Ausgangsbasis für seine Arbeit ist eine spekulative Nicht-Akzeptanz der grundlegenden Denkfiguren der westlichen Geistesgeschichte. Die Vorstellung von Geschichte als ein Ablauf von Ereignissen einer stringent linearen Zeitebene wird in seinen Arbeiten außer Kraft gesetzt. Sprache als wichtigste Trägerin dieser Denkfigur bietet sich als Medium und Experimentierfeld entgegen dieser Denkkonvention an. Gillicks Roman „Erasmus is late“ (45) von 1995 fügt Fragmente gesellschaftlicher Analysen und Erzählungen über den Zeitraum mehr als eines Jahrhunderts in Romanform zusammen. Charaktere, die Geschichte beeinflusst haben, aber nicht als ProtagonistInnen oder „EntscheiderInnen“ in den Vordergrund getreten sind, stoßen im Verlauf der Romanhandlung aufeinander: Masaru Ibuka, der Mitbegründer von Sony, Elsie Mac Luhan, die Frau von Marshall Mc Luhan, Murry Wilson, die Mutter von Brian Wilson, und Erasmus Darwin, Bruder von Charles Darwin, sowie dessen Lebensgefährtin Harriet Martineaux und Robert McNamara, US-Aussenminister unter Kennedy. „The Big Conference Center“ (46), eine spätere Erzählung von Liam Gillick in Romanform, beschreibt fragmentarisch Ereignisse und Szenarien, die sich um das Gebäude eines Konferenzzentrums ranken. Die Kapitel mit Überschriften wie „conciliation“, „compromise“, „delay“ und „revision“ greifen die Abstraktion auf, mit der Sprache gesellschaftliche Verhandlungen definiert. Interieurs von Büroräumen und Hotelzimmern und die Realisierungen städteplanerischer Entwürfe sind Kulisse und Basis für zukünftige Planungen und Spekulationen. Gillicks Wiederauflage der deutschen Übersetzung des 1887 erschienenen sozialutopischen Romans von Edward Bellamy (47) anlässlich einer Ausstellung in Leipzig konfrontiert eine Gegenwart nach dem Scheitern eines sozialistischen Gesellschaftsmodells noch einmal mit einer Vision aus der Vergangenheit. Die idealtypische Gesellschaft im Jahre 2000, die Bellamy detailliert beschreibt, lässt sich in der Gegenwart nicht wiederfinden, während umgekehrt gerade die Beschreibungen des von Bellamy als rückständig und widersinnig beschriebenen 19. Jahrhunderts überraschende Ähnlichkeit mit heutigen gesellschaftlichen Verhältnissen aufweisen.




LITERATURHINWEISE

1 Anläßlich der Austellung No man’s land, 1991, Villa Arson, Nizza
2 „Die Neuzeit hat im 17. Jahrhundert damit begonnen, theoretisch die Arbeit zu verherrlichen, und sie hat zu Beginn unseres Jahrhunderts damit geendet, die Gesellschaft im Ganzen in eine Arbeitsgesellschaft zu verwandeln. Die Erfüllung des uralten Traums trifft wie in der Erfüllung von Märchenwünschen auf eine Konstellation, in der der erträumte Segen sich als Fluch auswirkt.“ In Hannah Arendt: Vita Activa oder vom tätigen Leben, München/Zürich 1999 (erste dt. Ausgabe 1967), S. 12
3 Antonio Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion. Berlin 1998
4 „Der in Gang gesetzte Wandel untergräbt die Grundlage der bisherigen modernen Gesellschaften. Er zwingt zur Neudefinition des
„sozialen“ Bandes sowie des Verhältnisses von Individuellem und Sozialem. Er zwingt dazu, das Wesen und den Prozess der „Sozialisierung“ kritisch zu überdenken. Die Orte und die Art und Weise der „Produktion von Gesellschaft“ neu einzuordnen“ in: André Gorz: Arbeit zwischen Misere und Utopie. Frankfurt a. M. 2000, S. 95
5 Holger Kube Ventura: Dorf Fiction - Kunst im exotischen Raum. Die Ausstellungssektion der 3. Werkleitz Biennale 1998 in: sub fiction, Katalog Werkleitz/Tornitz 1998, S. 12
6 „Der aktuelle Stand der weltweiten Arbeitslosigkeit liegt bereits bei 25 %, wenn dieser Begriff überhaupt einen Sinn macht“, S. 39 in André Gorz, Angaben siehe oben
7 In der Anthologie „Die Zukunft von Arbeit und Demokratie“ herausgegeben von Ulrich Beck, Frankfurt a. M. 2000, werden in verschiedenen Essays gegenwärtiger Zustand einer Arbeits- und Kapitalgesellschaft beschrieben und Wege aus dem gegenwärtigen Dilemma aufgezeigt. Im Zentrum der Lösungsansätze steht hier der Vorschlag eines „Dritten Weges“, ähnlich wie bei Jeremy Rifkin („Das Ende der Arbeit und ihre Zukunft“, Frankfurt 1995) wird die radikale Ausweitung gemeinnütziger Arbeit und das Modell bezahlter Bürgerarbeit als entscheidende Grundlage für das weitere Funktionieren von Demokratie und Rechtsstaat angesehen. André Gorz geht in seinen Schlussfolgerungen aus der Analyse gegenwärtiger Tendenzen noch weiter und fordert die Einführung eines garantierten Grundeinkommens als Basis für eine „multiaktive“ Gesellschaft. S. 120 ff.
8 Stephan Schmidt-Wulffen beschreibt die grundsätzlich veränderte Haltung des Künstlers und seiner Arbeit zum Betrachter, von dem nicht länger eine passive Konsumentenhaltung, sondern vielmehr die aktive Rolle eines Co-Autors erwartet wird. Stephan Schmidt-Wulffen: Kunst ohne Publikum, S. 185-195, in: Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter, Jahresring 43, Oktagon 1996
9 Helmut Saiger: Die Zukunft der Arbeit liegt nicht im Beruf. Neue Beschäftigungs- und Lebensmodelle. München 1998, ab Seite 67 zu Leistungen der privaten Haushalte
10 Suzanne Franks: Das Märchen von der Gleichheit. Frauen, Männer und die Zukunft der Arbeit. Stuttgart, 1999
11 Hannah Arendt weist darauf hin wie der Gedanke der Herstellung durch das Primat der Arbeit überwunden wurde: „An die Stelle von Dauer, Haltbarkeit, Bestand, die Ideale von Homo faber, des Weltbildners, ist das Ideal des Animal laborans getreten, das, wenn es träumt, sich den Überfluss eines Schlaraffenlandes erträumt.“ S. 150 s. o. „Der Fluch des Reichtums ist … erst andeutungsweisezu spüren und mit ihm die Mittel, die eine im Überfluss lebende Gesellschaft bereitstellt, ihm zu begegnen.“ S. 147 s. o.
12 Gorz stellt das Potential nicht-monetärer Tauschringe unter anderem in Bezug auf alternativen Technologie- und Wissenstransfer heraus: „Es ist schon längst nicht mehr wahr, dass die von den Konzernen patentierten Produktionsmittel die Leistungsfähigkeit der zur lokalen Selbstversorgung tauglichen und zu Spottpreisen hergestellten computerisierten Werkzeuge um ein Vielfaches übersteigen“.
S. 155 Angaben siehe oben
13 Aufschlussreich für die sorgfältig konstruierte Verbundenheit rationaler und sinnlicher Wahrnehmung/Handlung in Miks Arbeit ist wiederum ein Zitat von Hannah Arendt: „Nur das unwiderstehliche Misstrauen gegen die weltvermittelnden Eigenschaften des menschlichen Sinnesvermögens - und in diesem Misstrauen liegt der Ursprung der gesamten Philosophieentwicklung der Neuzeit - kann erklären, dass man so einstimmig Sinneserfahrungen an Empfindungen exemplifizierte, die wie der Schmerz oder der Kitzel offenbar gerade das normale Funktionieren der Sinne verhindern, um dann von ihnen die Subjektivität der „sekundären“ und selbst der „primären“ Sinnesqualitäten abzuleiten. Wären alle Sinneswahrnehmungen Empfindungen, in denen der Körper sich selbst „fühlt“, so gäbe es nicht einmal einen Streit über die Realität der Welt, wir hätten gar keine Vorstellung davon, dass es so etwas wie Außenwelt überhaupt geben könnte.“ S. 134, s. o.
14 Das Umdenken auch innerhalb der industriellen Produktion in Annäherung an ein „kreatives“ Arbeitsmodell wird wiederum von Gorz am Beispiel des „Ohnismus“ oder „Toyota Systems“ bei Toyota und General Motors und in anderer Form bei Volvo in Uddevalla beschrieben: „Kaizen“ bedeutet fortlaufende Gestaltung und Optimierung der Abläufe durch die Arbeiter selbst.“ … „Das Paradigma der hierarchischen Organisation wird darin durch das der Netzwerkstrukturen ersetzt, die an ihren Knotenpunkten selbstorganisierte Kollektive in loser Koppelung koordinieren, von denen keines das Zentrum bildet.“ Gorz, S. 45-46, Angaben s. o.
15 Was zählt, ist nicht, die Gegensätze aufzulösen, sondern gleichzeitig einzunehmen. Ingo Vetter/Annette Weisser. Katalog München, 1998
16 „So einfach ist das - Interview zur Ökonomie des Immateriellen“ mit Maurizio Lazzarato von Annette Weisser, in Die Beute, Neue Folge Nr. 2 und „Was zählt, ist nicht, die Gegensätze aufzulösen, sondern gleichzeitig einzunehmen“, eine weiterführende Revision jüngerer Publikationen zum Thema immaterielle Arbeit von Annette Weisser, in Zusammenarbeit mit Ingo Vetter. 1996
17 Gorz stellt diese Fragen insbesondere in Auseinandersetzung mit von verschieden Seiten geäußerten Hoffnungen: „Eröffnet diese Konzeption der Arbeitermacht nie zuvor erreichte Freiräume? Kündigt sie eine mögliche Befreiung in der Arbeit und zugleich von der Arbeit an? Oder treibt sie die Unterwerfung der Arbeiter durch den Zwang auf die Spitze, selbst die Leiterfunktion und den „Imperativ der Konkurrenzfähigkeit“ zu übernehmen, ja sogar das Interesse des Unternehmens über alles, also auch über ihre Gesundheit und ihre Leben, zu stellen?“ Gorz, S. 47 „Ein Rückschritt im Verhältnis zum Fordismus ist offensichtlich: Der Toyotismus ersetzt moderne soziale Beziehungen durch vormoderne.“ S. 55, Angaben s. o.
18 Walter Benjamin: „Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ in: Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, dt. Frankfurt a. M. 1982
19 in diesem Buch „Wie es so steht, so ist es. Die Geschichte eines Hauses, Frau Koch erzählt.“, Franka Hörnschemeyer’s Aufzeichnungen eines Gespräches mit Renate Koch über das „Konsumgebäude“ in Tornitz
20 Günter Heismann: Überholen ohne Einzuholen. Neue Hochtechnologien zwischen Ostsee und Thüringer Wald, Berlin 2000
21 Andreas Berbaur: „Der Anzug als Karriere-Outfit“ in: Work & Culture. Büro. Inszenierung von Arbeit, Katalog Linz 1998, S. 267
22 Andreas Berbaur: „Ein aufklaffendes Hemd oder bloße Haut, die bei übereinander geschlagenen Beinen zwischen Hosensaum und Sockenbund sichtbar wird, gilt in der Welt des Anzugs als verpönt und stillos. Mehr noch, körperliche Erotik scheint der größte Widersacher von Seriosität, Macht und Kompetenz zu sein“. S. 271 s. o.
23 Richard Sennett beschreibt die Auflösung einer Welt der Verbindlichkeiten, der auch der Anzug als Kleidungsstück entstammt. Richard Sennett: Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 1998
24 „Pausenhof“, Intervention 1996, College „La Fontaine“ Antony, Frankreich
25 Arendt weist auf den Zusammenhang zwischen arbeitsteiliger Gesellschaft und der vorherrschenden Herstellungs- und Verwertungslogik hin. In Vita Activa, Angaben s. o.
26 Gerd Gerken/Michael J. Merks: Szenen statt Zielgruppen. Vom Produkt zum Kult. Die Praxis der Interfusion. Dt. Fachverlag, 1996
27 Überlegungen zur zeitgenössischen Situation von Arbeit und Ökonomie finden sich ebenfalls in Olaf Nicolais Essay zu der im Jahre 2000 zur Fertigstellung geplanten „Gläsernen Fabrik“ von VW, in der die Endmontage von Luxuslimousinen mitten im Zentrum von Dresden als zusätzlicher Anreiz zum „Kauferlebnis“ inszeniert werden soll. Olaf Nicolai: „Produktion als Performance oder Die Arbeit im Diorama“, in: Theater der Zeit, Sept/Okt. 1999
28 Nation und Emotion. Deutschland und Frankreich im Vergleich 19. und 20. Jahrhundert. Hg. Von Etienne François/Hannes Siegrist/Jakob Vogel, Vandenhoeck & Ruprecht 1995
29 Comtainment 97/98, Das Historische Schaufenster, Comtainer Goods Edition, Köln 1998, eine Dokumentation der Aktivitäten des Jahres 97/98 hg. von Frauke Gerhard und Achim Riechers
30 „Als distanzierte und autonome läuft Kunst Gefahr, zum ästhetischen Ventil und Legitimationsmoment einer unter Druck geratenen Gesellschaft zu werden; und verwoben mit den herrschenden Strukturen sieht sie sich vor das Problem der Mittäterschaft gestellt.“ Andreas Spiegl, in X-squared, Ausstellungskatalog Wiener Seccession 1997, S. 6
31 Die insbesondere aus dem angelsächsischen formulierte Vision eines „Dritten Weges“ in dem gemeinnützige Arbeit eine zentrale Funktion in der Gesellschaft übernehmen soll, klingt ebenso plausibel, wie sie möglicherweise problematisch ist. (Rifkin, Sennett, auch Hans Ulrich Beck, Angaben s. o.
32 „Nur ein Subjekt, das sich selbst als solches versteht, kann die Emanzipationsarbeit anderer Subjekte, deren Anstrengung, sich selbst hervorzubringen, erkennen, verstehen und übersetzen.“ Gorz, S. 85 Angaben s. o.
33 Hannah Arendt betont im Gegensatz zur Logik der Herstellung die Bedeutung des Handelns als Bereich zwischenmenschlicher und gesellschaftlicher Begegnung. Das Handeln umfasst alle Formen der Kommunikation und des Austausches und stellt die eigentliche gesellschaftliche Kraft dar. In Vita Activa, Angaben s. o.
34 Ein wichtiges Vorbild liegt deutlich in der Arbeit der Künstlergruppe Group Material, die Ansätze partizipativer künstlerischer Praxis entscheidend geprägt und Möglichkeit politischen Engagements definiert haben. Dazu: Jan Angikos: „Group Material Timeline: Activism as a Work of Art“. In: But is it Art? The Spirit of Art as Activism., hg. Von Nina Felshin, Bay Press 1994
35 Park Fiction, 100 % Park für St.Pauli Süd. Das Projekt wurde finanziert im Rahmen von „Weitergehen“, Kunst im öffentlichen Raum
36 Untertitel zu Margit Czenkis Film über das Projekt: „Park Fiction - die Wünsche werden die Wohnung verlassen und auf die Strasse gehen“, BRD, 63 min, 16mm, 1999
37 Der Film entstand als Christoph Schäfers Beitrag zu dem Projekt „Außendienst“ Kunst in öffentlichen Räumen, Kulturbehörde und Kunstverein in Hamburg 2000
38 www.art-bag.net/convextv.de
39 Der Abbau industrieller Produktionstätten ist eindringlich bei G. Heismann beschrieben. Allein im Raum Bitterfeld gingen in der Chemie und dem angegliederten Braunkohlebergbau rund 30.000 Arbeitsplätze verloren. Günter Heisemann: Überholen ohne Einzuholen. Neue Hochtechnologie zwischen Ostsee und Thüringer Wald, Berlin 2000
40 „Kandidaten“, BRD, 1994, 16mm, 20 min. Farbe
41 Titel der 1996 in der Galerie Daniel Buchholz gezeigten Arbeit war : „Clouth Gummiwerke, Xantenerstr., Tor 4, Nippes, Köln“, 1996
42 „Snow dancing“, le Consortium Dijon 1995 (Ausstellung und Buch)
43 „man erhielt einen Eindruck davon, wie zwei Stunden einer produzierenden Ausstellung viele Quadratmeter eines unbelebten Museumsraumes aufwiegen“ Zitat aus: „Correspondence Nicolas Bourriaud, Philippe Parreno“, Paletten, S. 36
44 Robert Linhart: Eingespannt. Erzählung aus dem Inneren des Motors. Deutsch, Verlag Volk und Welt, 1980 (frz. Original: L‘ établi, Paris 1978)
45 Liam Gillick: Erasmus is late, London 1995
46 „Big Conference Center“, deutsch-englisch erschienen als gemeinsames Projekt des Kunstvereins Ludwigsburg und der Orchard Gallery 1997, ermöglicht im Zusammenhang einer Gesprächsreihe im Kunstverein Ludwigsburg
47 Eward Bellamy: „Ein Rückblick aus dem Jahr 2000 auf 1887“, Leipzig 1999, Liam Gillick

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