Je mehr es hervordringt

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Pieternel Vermoortel

THEO PRODROMIDIS, Je mehr es hervordringt

Eine Verhandlung

Einen Text über eine Arbeit zu schreiben, die in einer spezifischen Region produziert wurde und sich darauf direkt bezieht, ohne dass der Autor je dagewesen wäre, ist ein interessantes Vorhaben. Als es darum ging, über Theo Prodromidis’ Film Je mehr es hervordringt zu schreiben, war es diese entfremdete Position, die mich auf die Korrespondenz zwischen Maxim Gorki und Lenin zurückgreifen ließ, welche ich vor kurzem las.

Der russische Schriftsteller Maxim Gorki lebte aus politischen und gesundheitlichen Gründen von 1906 bis 1913 im Exil auf der Insel Capri, Campania, Italien. Aus dieser Isolation heraus unterstützte er weiterhin die Bewegung der russischen Sozialdemokratie und insbesondere die Bolschewiki. Auf dieser kleinen Insel im Süden des Golfs von Neapel, fernab dem Zentrum der Debatte, entwickelte er seine „Gotterbauer“-Philosophie, die zum Anlass der Unterdrückung seiner Arbeit durch Lenin wurde. Gorki begründete eine Schule, doch fand er sich bald von seinen Schülern verlassen.

Der Briefaustausch enthüllt, einem Kommentar vergleichbar, die Probleme und zugrunde liegenden Strukturen der Auseinandersetzung, wobei sich Gorki mit jedem Brief weiter vom Zentrum der Diskussion entfernte. Dieses Auseinandernehmen von Themen im Stil einer Verhandlung hat eng mit Theo Prodromidis’ Titel der Arbeit Je mehr es hervordringt zu tun. Interessanterweise erinnert das Schreiben dieses Textes, angesichts meiner Bekanntschaft mit dem Künstler, aber meiner Distanz zum Geschehen, an die Rolle eines Kommentators im Brechtschen Sinne, der die künstlerische Vorgehensweise enthüllt. Idealerweise sollte dieser Text als eine Art Voiceover-Kommentar gelesen werden, während der Film läuft.

Vorstellung der Charaktere

Im Film gibt es mehrere Protagonisten: eine Architektin, die Musiker, die zukünftige Architektur, das Stadtbild und die Orte künstlerischer Produktion und Präsentation.

Die Rolle des Künstlers wird von einer Spionin eingenommen, der Architektin. Sie setzt verschiedene Medien ein, um die Bebauung aufzuzeichnen und darüber zu reflektieren sowie um mehrere Vorschläge in Bezug auf die Architektur zu entwickeln. Die Musiker, Mitglieder einer lokalen Heavy-Metal-Band, tauchen an verschiedenen Stellen im Film auf. Zuerst sind sie während einer Bandprobe auf einem verlassenen Baustellengelände zu sehen, später fahren sie durch die Stadt, um im Theater Notenblätter abzuholen und am Ende die Musik für die Stadt aufzuführen. Gleichwohl ist die Stadt das eigentliche Subjekt des Films mit architektonisch lesbaren sozialen, politischen und ideologischen Strukturen. Namentlich werden drei zentrale Orte hervorgehoben: Sofias Einkaufszentrum Mall of Sofia, der Sofia Business Park und der geplante Europe Park Sofia mit seinem Europe Tower. Das Potenzial des letztgenannten Ortes sagt viel über Sofias derzeitigen Zustand aus. Über die ganze Stadt verteilt, verdeutlichen diese privatwirtschaftlichen Strukturen, wie die Region sich den marktliberalen Kapitalismus angeeignet hat. Im Kontrast dazu werden Aufnahmen eines Theatergebäudes gezeigt, dessen Aura deutlich einer kommunistischen Ästhetik zu verdanken ist.

Erfassung einer gesellschaftspolitischen Landschaft

Man sieht eine Heavy-Metal-Band auf einer verlassenen Baustelle proben, gegenüber dem Geschäftszentrum von Sofia; die Einstellung wird rhythmisch unterbrochen von Aufnahmen scharfkantiger Architektur, die aus extremen Perspektiven aufgenommen wurden. Der dichte, massiv verzerrte Sound der Band hallt durch die Baustelle, während die Bandmitglieder zusammen Musik machen und so ihre Beziehung zur sie umgebenden Stadtlandschaft definieren und deren Interpretation gleich mitliefern.

In der folgenden Szene hält sich die Architektin in ihrem Büro auf. Es wird nach wie vor im Dunkeln gelassen, ob sie tatsächlich eine Architektin oder eine Spionin ist. Auf dem Tisch sind Pläne und Bilder von Gebäuden und Ikonen der Moderne zu sehen wie Mies van der Rohes Seagram Building. Die Kamera bewegt sich über diese Sammlung von Vorläufern, Verweisen, Einflüssen und Plänen, reflektiert und kontextualisiert somit die Position des geplanten Designs. An der Wand entdeckt man einen Plan, in dem verschiedene Baustellen der Stadt markiert sind. Bilder kommerzieller Gebäude, die das zukünftige Aussehen der Stadt offenbaren, sind daran angebracht. Die Architektin nimmt den Telefonhörer ab und … Prodromidis verdeutlicht erneut den Charakter der Arbeit: Anstatt die Erwartungshaltung der standardisierten, filmischen Narration zu erfüllen, lässt er seine Protagonistin aus Hegels Die Wissenschaft der Logik auf Deutsch lesen. Es ist nicht möglich zu folgen. Sie spricht zu schnell. Wenn man allerdings in der luxuriösen Situation der Textkenntnis wäre, könnte man diesen Teil als eine Referenz auf die künstlerischen Strategien Prodromidis’ lesen. Das Zitat dient als ein Katalysator für den Sprung in die nächste Sequenz, in der die Aufmerksamkeit auf die Rolle der Schauspielerin und auf die eigene Rolle als Zuschauer gelenkt wird. Die Architektin ist zu sehen, wie sie rote, schwarze und blaue Dreiecke auf Transparentpapier malt. Im Blickfeld befindet sich ein Buch von Bertolt Brecht und verweist erneut auf das Ineinandergreifen der Arbeit und der Kritik daran. Wie in der französischen Nouvelle Vague wird die Einführung philosophischer Ideen durch Objekte realisiert und ist Teil der Filmkulisse. Prodromidis verhandelt die Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit, indem er das Gebäude in verschiedene Medien übersetzt, während er keine Anstalten macht, den Glauben des Zuschauers zu zerstreuen, dass in der Abfolge von Filmsequenzen ein Plot existiere.

Der Übersetzungsprozess

In einem Theater. Architektonische Merkmale, Zeugen kommunistischer Ästhetik, enthüllen die Geschichte der Stadt Sofia. Ein Bühnenbild wird gebaut und mit ihm Verweise auf den Konstruktivismus. Die vorherrschende Form ist das Dreieck. (Ich frage mich, ob die grundlegende Schlichtheit dieser geometrischen Form es ermöglicht, einen Neuanfang aufzuzeigen.) Die Architektin zitiert erneut einen Text, diesmal aus Walter Benjamins Goethes Wahlverwandtschaften. Scheinbar zerfällt dank dieser Zwischensequenz das filmische Zeit- und Raumkontinuum. Benjamin schreibt, dass „… der Erscheinung nach Sachgehalt und Wahrheitsgehalt, in der Frühzeit des Werkes geeint, mit seiner Dauer auseinander treten“: Die Architektur des Theaters, wie sie von der Kamera eingefangen wird, und das Bühnendesign werden in einem zukünftigen Zusammenhang verhandelt. Die Architektin macht Einträge in die Notenblätter und überführt den Bau in ein weiteres Medium, diesmal als Notation von Musik, als Architektur in einem immateriellen Zustand. Im ganzen Film tritt derselbe Bau, der Europe Tower, aus verschiedenen Winkeln aufgenommen, gleichzeitig als Notation und als kulturelles Objekt auf. Seine Bezugspunkte und der ideologische Status sind abstrahiert.

Die simultane Produktion von Architektur

Der Zuschauer folgt der Heavy-Metal-Band und durchquert die Stadt von Ost nach West auf den Spuren des Films. Wohngebiete und Hochhäuser über Hochhäuser tauchen vor ihm auf. Es kommt zur Ankunft im historischen Stadtzentrum, wo Orte kultureller Produktion in den urbanen Kontext eingebettet sind. Nachdem sich der Frontmann der Band die Notenblätter genommen hat, die von der Architektin im Theater hinterlassen wurden, fängt die Band mit Spielen an. All dies passiert vor der Mall of Sofia unweit eines Wohnblocks aus sozialistischen Zeiten, der in der Stadt auch „Die Chinesische Mauer“ genannt wird. Die Wahl einer Heavy-Metal-Band, um Form als Musik zum Ausdruck zu bringen, mag überraschend erscheinen angesichts der Tatsache, dass während der frühen Moderne auf der Suche nach der Form vor allem serielle Vorgehensweisen zum Einsatz kamen. Stattdessen liegt der musikalische Antipode zum Europe Tower in der heftigen Aggression von Heavy Metal, während es die subkulturelle Position des Undergrounds erlaubt, aktuelle gesellschaftspolitische Zustände zu kritisieren.

In den Transformationen von Materialität in Immaterialität und vice versa ist die Erinnerung an jeden vorherigen Zustand enthalten, eine Erinnerung, die mit der Filmkamera festgehalten wurde.

Zukünftige Architektur wird geschaffen und erprobt. Die suprematistischen Strukturen des Bühnendesigns – von denen ich behaupten würde, dass sie ihrer Anlage nach konstruktivistisch sind – stellen die Noten dar und werden mittels der Kamera skizziert, um Form zu repräsentieren. Die musikalischen und filmischen Performances der Band und der Kamera laufen parallel ab. Statt die Umgebung lediglich aufzuzeichnen, wird mit der Kamera eine Kritik der Architektur entwickelt, indem eine affektive und expressive Stadtlandschaft gezeigt wird.

Repräsentation als Produktion

Statt im bulgarischen Kontext werden die Requisiten und der Film nun in einem anderen, einem deutschen Kontext präsentiert. Der Film wurde im Rahmen von EMARE produziert, und die Ausstellung in Halle führt nun wieder an den Ausgangsort – Deutschland – im Sinne einer Zeitschleife zurück. Theo Prodromidis reflektiert über die Produktionsbedingungen des Films und untersucht das Verhältnis zwischen Repräsentation und Produktion, indem er die Projektion mit einer Installation des Bühnenbilds konfrontiert. Wie ein roter Faden zieht sich das Thema Zeit durch die Arbeit des Künstlers. Der Zusammenhang des Werks in seinem derzeitigen Zustand ist zudem in einem ständigen Dialog mit der Vergangenheit und der Zukunft und verhandelt damit auch die eigene Position. Insofern beleuchtet das Verhandeln dieser spezifischen, architektonischen Form den derzeitigen Status und die mögliche Zukunft der Region, in der der Film produziert wurde. Die zugrundeliegenden Strukturen und Streitfragen werden so mehr und mehr deutlich.

Theo Prodromidis, Je mehr es hervordringt

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