Encounter of Volumes

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Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine

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Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine Ausstellungsparcours
Encounter of Volumes
DE 2019
Rosa Barba, Encounter of Volumes, Installationsansicht Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine, 2019
© Werkleitz 2019, Foto: Falk Wenzel
Rosa Barba, Encounter of Volumes, Installationsansicht Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine, 2019
© Werkleitz 2019, Foto: Falk Wenzel
Rosa Barba, Encounter of Volumes, Installationsansicht Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine, 2019
© Werkleitz 2019, Foto: Falk Wenzel

Rosa Barba zeichnet in den Himmel. Sie hat ihre Arbeit Encounter of Volumes auf das Vasenhaus gesetzt, da ihr bei einer ersten Ortsbegehung im Georgengarten der Leerraum über dem 1785 erbauten Gebäude wie eine Einladung erschien, dieser gebauten Form eine temporäre Architektur hinzuzufügen. Die Stahlkonstruktion vereint Qualitäten des Mediums Zeichnung – leicht und flüchtig, skizzenhaft und unabgeschlossen – mit Elementen des Films – Projektion und Tonspur. Auf einer Art vertikalen Bühne, die sich in den Himmel erstreckt, werden verschiedene Medien, Perspektiven und Zeitebenen miteinander verschränkt. Je nach Tageszeit und Witterung verändert sich die Skulptur auf dem Dach. In der dreidimensionalen Zeichnung der Stahlrohre und Screens lassen sich so immer wieder neue Ausschnitte und visuelle Bezüge erkennen und das Grundelement des Mediums Film schlechthin – Licht – ist auf immer wieder neue Arten und Weisen erfahrbar.

Interview Rosa Barba mit Kristina Tieke

KT: Für das Vasenhaus im Georgengarten, eine Kleinarchitektur von 1785, hast du eine Stahlkonstruktion entwickelt aus vertikal und horizontal miteinander verbundenen Rahmen, die auf dem Dach des Gebäudes platziert ist. Encounter of Volumes (2019) wirkt luftig und leicht trotz seiner etwa tausend Kilogramm schweren Last. Es ist eine Struktur, die den Gebäudekörper signifikant erweitert – wobei man nicht zu sagen vermag, ob sich diese Erweiterung im Auf- oder Abbau befindet. In welches Verhältnis zum historischen Bau setzt du deine Konstruktion?

RB: Das Vasenhaus hat mich bei meinem ersten Spaziergang mit Daniel Herrmann und Alexander Klose in Dessau gleich sehr fasziniert. Es wirkte auf mich wie eine Architektur, bei der absichtlich auf die Weiterführung verzichtet wurde. Dieser Raum wirkt wie für die Imagination reserviert. Der sichtbare Teil des Vasenhauses ist daher wie ein Rahmen oder eine Richtung, und die weitere Zeichnung bleibt dem Beobachter überlassen. Die Skulptur, die ich auf das Vasenhaus temporär gesetzt habe, soll einen abstrakten Raum, eine schwebende Form darstellen, in der keine Zeitreferenz vorhanden ist.

In meiner Arbeit frage ich immer wieder, wie wir Raum besetzen, indem ich diesen mit unterschiedlichen Umgängen von Zeit und Sprache untersuche. Ich sehe Zeit eher als eine Akkumulation, eher als ein Archiv als eine lineare Sequenz. Oft abstrahiere ich Sprache, so dass sie schwer lesbar oder hörbar wird; sie entzieht sich normalen semiotischen Funktionen. Mit dieser Methode hinterfrage ich Zeit und ihr Volumen und überprüfe die Autorität der Sprache sowie die Zuverlässigkeit ihrer eigenen Quellen. Räumliche Untersuchungen entfalten sich durch Dekonstruktionen des Filmapparates oder des filmischen Umfelds und seiner Umgebungselemente (Zeit, Raum, Licht und Ton). In dieser Skulptur wird die Architektur des Vasenhauses in eine vertikale Bühne mit Sound und Lichtelementen weitergeführt.

KT: Du begreifst den Ausstellungsraum und dessen Umgebung als Erweiterung der Membran Deiner Arbeit, hast du an anderer Stelle einmal bemerkt. In Dessau begegnet man deiner Installation an einer besonders idyllischen Stelle des Parks, die in eine romantisch labyrinthische Gewässersituation überleitet. Welche Rolle spielt der Georgengarten für die Wahrnehmung der Arbeit, welche Rolle das Draußen?

RB: Im Draußen gibt es ein ständiges Erkunden, wobei Objekte einander begegnen und zu Ideen werden in einer spezifischen Umgebung, die dennoch keine definierten Grenzen kennt. Die Ideen sind eher Ausgangspunkte als Antworten, die ja eine stabile Plattform brauchen, um zu agieren. Es ist eine Art simultaner Zusammenführung – wie ein Song mit seinen vielen musikalischen Ebenen und Bedeutungen. Ich versuche, die Arbeit so zu konstruieren, dass man immer auch ihre Teile untersuchen kann, technisch, semantisch, sinnlich, historisch. Gemeinsam formen die Teile einen Song, eine Story, ein Bild, und die wiederum formen eine Idee. So funktionieren die Teile als Ingredienzien und Ausgangspunkte für Betrachtungen und Assoziationen, die weit über die tatsächliche Arbeit hinausführen. Der Betrachter nutzt die Zeit als individuelle chaotische Disziplin, als Verfahren, um die einzelnen Komponenten miteinander zu verbinden.

Die Arbeiten auf dem Dach, auf der Bühne des Vasenhauses werden geloopt, so dass jeder Besucher ein anderes „Schauspiel“ all dieser zusammentreffenden Elemente erlebt und zwar unter unterschiedlichen Bedingungen von Wetter, Tageslicht und den Geräuschen des Georgengartens.

KT: Die Auseinandersetzung mit dem Medium Film und seinen technischen Bedingungen ist von zentraler Bedeutung für deine künstlerische Arbeit. Dein Zugang ist skulptural.

RB: In meiner Arbeit betrachte ich Film in architektonischem Sinn und als Instrument, mit dem Leinwand, Projektion und Umgebung kombiniert und erweitert werden können. Dabei möchte ich eine raumzeitliche Dimension kreieren, die zugleich über den Kontext von Innen und Außen hinausweist. Ich experimentiere mit zeitbasierten Formen und steigere ihr Potenzial, so dass sie nicht nur zu skulpturalen Objekten, Installationen oder Bauwerken werden, sondern eben auch zu Spekulationen und Mutmaßungen in einem sich ständig verändernden Prozess der Transformation.

Indem ich die filmischen Räume aus ihrem konventionellen Kontext und üblichen Verständnis löse (das im Wesentlichen dem herrschenden System des narrativen Films unterworfen ist) und sie umforme und neu präsentiere, fordere ich die traditionellen Konzepte heraus. In meinen Installationen untersuche ich Film und seine Fähigkeit, ein immaterielles Medium zu sein, das Informationen transportiert, und zugleich ein konkretes Material mit skulpturalen Eigenschaften. Die Kategorie Film wird erweitert und abstrahiert über die bloßen Komponenten Zelluloidstreifen, Projektor, durch den der Streifen läuft, und über das Bild hinaus, das auf eine Leinwand projiziert wird oder jenseits davon – wo die Landschaft selbst zur Projektionsfläche wird. Jeder Bestandteil wird zum Ausgangspunkt für Kunstwerke, welche die Idee von Film vertiefen, indem sie seine intrinsischen Attribute untersuchen.

KT: Mir fällt ein Tagebucheintrag von Franz Kafka ein, der ein großer Kinogänger war. „Ins Kino gegangen. Geweint“, schreibt er am 20. November 1913. „Bin ganz leer und sinnlos, die vorübergehende Elektrische hat mehr lebendigen Sinn.“ Das Moment der Leere scheint auch in deine Arbeit eingeschrieben zu sein. Welche Relevanz misst du selbst diesem Aspekt bei?

RB: Ich kann mich mit der Leere in anderer Weise in Beziehung setzen.

In meiner Arbeit möchte ich ausführen und zeigen, wie wir die zunehmende Beeinträchtigung, die Blockade unseres Vorstellungsvermögens überwinden können in einer Umgebung, in der Systeme ständig das Sehen für uns übernehmen. Durch die Öffnung unvorhergesehener Räume können wir unser Denken und unsere Erfahrungen zurückgewinnen. Diese neuen Öffnungen erfordern oft eine neue Art von leerem Raum, der uns erlaubt, unabhängig von strikten Regeln zu denken.

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